Cinema, arte da pose e do aparecer – Os filmes da Belair

*matéria na íntegra; editada e publicada anteriormente na BETA n˚09 (impressa)

por Pedro Maciel Guimarães

A amizade é a matéria-prima de qualquer cinema de envergadura

Rogério Sganzerla

O documentário Belair, de Bruno Sáfadi e Noa Bressane, foi feito para resgatar a história da produtora do mesmo nome que representou uma revolução (sim, esse é o termo !!!) na produção cinematográfica brasileira nos anos 70 – e cujos filmes são de difícil acesso ou totalmente invisíveis. A experiência Belair foi única no cinema brasileiro não somente pela sua fecundidade durante um curto período de tempo (7 filmes em 3 meses) mas sobretudo por ter permitido a Rogério Sganzerla, Júlio Bressane e Helena Ignez total liberdade como criadores de um cinema inconformado, raivoso, carnal, errante, ferozmente revolucionário, histericamente político… ou seja, fascinante.

O filme de Safadi e Bressane segue por uma linha próxima àquela tradicionalmente adotada pelos documentários brasileiros atuais – imagens de arquivo misturada com entrevistas – sem, no entanto, sucumbir aos famigerados planos do entrevistado falando sentado frente a um fundo neutro. A sequência que abre o filme radicaliza a vontade dos diretores de fazer algo contra a atual tendência do cinema documentário brasileiro, onde tudo deve ser dito, explicado, contextualizado. Trata-se de uma sequência longa, sem diálogos e sem atores, que não acrescenta em nada diretamente à compreensão do fenômeno Belair, mas que resume, de maneira sutil e brilhante, todo o projeto da companhia de produção que serve  como tema do filme. A câmera, colocada dentro de um barco, navega com ele obedecendo ao balançar do mar. Ao longe, vemos uma costa, uma praia qualquer, que se aproxima muito lentamente. Num certo momento, entra pela borda superior do quadro um raio de luz solar que atravessa todo o campo. Seguindo o movimento do barco, esse raio aparece, às vezes reto, às vezes oblíquo; ora mais forte, ora mais fraco, ora mais alaranjado, ora azulado, ora cegadoramente esbranquiçado. Entramos então num sistema circular de observação da luz que aparece-desaparece diante dos nossos olhos e nos convida a uma brincadeira meio caleidoscópio, meio genius. A dupla de diretores insiste na duração do fenômeno mostrado : o plano dura mais de 4 minutos, não há cortes, não há música, ainda não há história, mas sim repetição, flutuação, um mero fenômeno de aparição. Nesses instantes de adeus à uma narrativa convencional, o barco avança, mas o filme flutua, paira sobre a ação. Os cineastas parecem nos dizer: “ok, vamos contar a história da Belair, mas antes, vamos fazer sentir o que foi a Belair”. O corte final da montagem, como se fosse uma cortina de luz levantada sobre o título do filme em grandes letras brancas em um fundo preto, não deixa dúvidas: essa sequência é a Belair.

O que Sáfadi e Bressane, com a ajuda providencial do montador Rodrigo Lima, nos mostra é o seguinte: estamos aí perante a própria ontologia da imagem cinematográfica. Passamos a ter consciência, como nos primórdios do cinema experimental, antes de tudo dos elementos que compõem o dispositivo de projeção (luz, movimento, celulóide, tela[1]); é o cinema por ele mesmo, isento da influência romanesca do teatro ou da literatura. Assim, entra em jogo a supremacia do mostrar (uma luz, uma sombra, um corpo em movimento) em detrimento à obsessão narrativa ou à obrigação de se contar uma história.

Ora, “sistema circular”, “repetição”, “fenômeno de aparição”, “elementos do dispositivo”, “pairar sobre a ação”, “mostrar x contar”, quais melhores termos para se explicar o que foram os filmes da Belair? Se o cinema brasileiro teve seus picos de modernidade através da sua história (Mário Peixoto, Glauber Rocha), a época Belair seguramente foi um desses momentos. Os filmes da Belair inserem-se num momento específico da modernidade cinematográfica :  aquele aparecido sobretudo com os “novos cinemas” à partir dos anos 50 e que se apoiava numa crítica feroz ao ilusionismo da imagem cinematográfica. Dois dos principais expoentes desse contexto de criação singular são os filmes-fotografia de Andy Warhol e os “filmes sendo feitos” de Godard, como indica o subtítulo de A Chinesa (1967). As séries fotográfico-fílmicas do artista americano interpelam o espectador ao colocá-lo diante uma imagem que o desafia justamente por se tratar de um imagem “pura”, sem história, sem romance. Já os filmes do diretor francês, sobretudo dos anos 60, eram um levante contra a transparência do cinema ao introduzir na sua imagem e na sua narrativa resquícios dos momentos da sua criação.

Com um olhar altamente cinéfilo e antenado ao que já tinha sido produzido nesse sentido, Julio Bressane dá a sua versão dos screen tests de Warhol ao filmar seus atores (Helena Ignez, Guará e Kléber Santos) praticamente imóveis durante vários segundos em A família do barulho, além de “mostrar o dispositivo[2]” de filmagem nesse mesmo filme e em Cuidado Madame (câmeras, claquete, microfones, etc). Da mesma maneira, Sganzerla, mestre em operar rupturas narrativas e estéticas no desenrolar pseudo-naturalista da imagem fílmica, passa bruscamente da cor ao preto e branco – e vice-versa – em Copacabana mon amour, e transforma uma sequência não diretamente reflexiva de Sem essa aranha em pura reflexividade ao posar diante de um espelho ao lado de sua equipe de filmagem e de seus atores e assim se manter por alguns minutos.

“Cinema, a arte da pose”, parece ser o lema dos filmes Belair. A questão da pose, da supremacia do “aparecer” sobre o “parecer”, do “mostrar” sobre o “narrar”, traz consigo a discussão da verossimilhança da imagem cinematográfica ligada sobretudo ao corpo do ator e à busca de uma “verdade” embutida na sua interpretação. Os filmes da Belair atualizam assim a velha querela entre o cinema que busca imitar uma realidade material através do corpo do ator (a verossimilhança, o “parecer”, o “imitar”, a toda poderosa “mímesis”) e o cinema em que os atores simplesmente aparecem diante das câmeras (o “aparecer”, o “mostrar-se”, o “estar lá”) – sabiamente, a etimologia da palavra nos diz que “a-parecer” é o contrário de “parecer”, ou um “não-querer-ser-igual”, um “não-imitar”.

Nessa dualidade que marca toda a história do cinema, tem-se, de um lado, a dominação ideológica dos cinemas comerciais, sobretudo o hollywoodiano, que pretendem ser uma cópia da realidade, “uma janela aberta sobre o mundo” e onde a interpretação do ator almeja uma pseudo-reprodução fiel de uma “verdade” corporal ou histórica – daí o sucesso constante dos biopics . Do outro lado, tem-se o cinema dito “moderno” de Godard, Rossellini, Rohmer, Garrel, Oliveira, Straub/Huillet e Duras, onde o ator é liberado da obrigação de “parecer” e se contenta em ser ele mesmo ou, mais radicalmente ainda, em apenas “estar” diante da câmera.

É necessário, no entanto, definir o que seria essa arte da pose no cinema. Na maior parte das vezes, ela conjuga-se com a contenção dos gestos do ator, com a restrição dos tiques de interpretação teatrais ou banalizados pelas ficções televisivas ou, mais ferozmente, com a imobilidade total do corpo do ator (Warhol, Oliveira, Straub/Huillet, Garrel, Duras). Em menor escala, a pose do ator reveste-se da dimensão contrária à restrição de gestos, ou seja, a pose, o “não-parecer” passa pelo movimento constante, e até mesmo frenético, dos atores (Godard, e sobretudo Cassavetes).

A pose dos atores da Belair oscila entre esses dois pólos da postura corporal. De um lado, são comuns os “retratos-fímicos” (sobretudo em A família do barulho, onde Bressane filma não só atores imóveis, mas também diversas fotografias) e as poses que se aproximam de um transe, onde o ator se move lentamente e seu rosto não deixa transparecer qualquer emoção (Helena Ignez na sequência com Luiz Gonzaga em Sem essa aranha). Por outro lado, é também regra a pose exagerada nos trejeitos, desarranjada, no limite do escatológico e da bestialidade, uma verdadeira “diarréia mental”, segundo as palavras de Helena Ignez para descrever sua persoangem em Barão Olavo, o horrível. A pose histérica dos atores de Belair atinge principalmente as mulheres : Maria Gladys, esfomeada em Sem essa aranha e criatura genesiana em Cuidado Madame; e Helena Ignez, fera-mulher em A família do barulho e paródia de Munch em Barão Olavo, o horrível. Historicamente, essa perspectiva do trabalho do ator insere-se na dimensão de criação de personagens descritas por Erwin Piscator – subsidiária dos ensinamentos do Actors Studio de Lee Strasberg mas ultrapassando os conceitos do diretor americano –, que compreende a dimensão exterior como determinante na construção do personagem. Para Piscator, “o ator não é mais submisso aos efeitos psicólogicos de um papel. O gesto serve para manifestar e não mais para expressar^[3]”.  Seja no excesso de movimento, seja na sua castração, o resultado acaba sendo o mesmo : a interpretação do ator como a ponta mais visível de uma ideologia contra o ilusionismo e a abordagem exclusivamente mimética do gesto de filmar.

De todos os intépretes da Belair, a que mais levou a sério essa idéia do gesto como manifesto e não como expressão psicológica foi Helena Ignez. Sobretudo nos filmes de Sganzerla, a atriz é imantada pela câmera, seja como “pólo atraente”, nas sequências onde a câmera segue milimetricamente seus passos, seja como “pólo atraído”, naquelas onde ela “orbita” em torno da figura do diretor e com ele trava uma relação de presa/dominador que permeia toda a relação cinematográfica entre os dois. Num mesmo filme, a atriz é capaz também de passar de uma aparição desenfreadamente inquieta a uma espécie de transe que a faz flutuar sobre qualquer construção psicológica. Helena Ignez é sem dúvida o principal vetor de transmissão da ideologia Belair, seja na perspectiva material – que usa seu corpo como objeto de uma interpretação de ator longe dos moldes convencionais –, seja na manifestação oral do discurso dos diretores que encontram eco na sua postura de atriz engajada com as causas autorais do cinema brasileiro. É ela também que melhor encarna o poder dos atores da Belair de transcender as sequências em diálogos e de transformá-los em solilóquios – uma meia dúzia de frases são repetidas durante o filme inteiro e a possibilidade de troca de palavra fica totalmente comprometida. Se os filmes da Belair são a resposta brasileira aos momentos de inquietação e revolta do cinema mundial, o corpo de Helena Ignez é a encarnação perfeita do conceito de ator-autor tão em voga nesses cinemas ditos “modernos” e “autorais”.

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[1] ) Cf. Jonas Mekas (in Movie Journal, p. 219) citado por Ismail Xavier, O discurso cinematográfico, a opacidade e a transparência, Paz e terra, São Paulo, 2005, p. 107.

[2] ) “Mostrar o dispositivo” é uma das modalidades da reflexividade no cinema descrita por Christian Metz, L’énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck, 1991, p. 86.

[3] ) Vincent Amiel, “Comment le corps vient aux hommes? Jeux de l’acteur américain”, Conférences de la Cinémathèque Française, Paris, 20 de novembro de 2008. Nessa conferência, Amiel usa a teoria de Piscator para descrever sobretudo a interpretação e a pose dos atores de John Cassavetes.