Story Touch – o roteiro escrito e visto

Por: Tayla Tzirulnik

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Na estrada com Charly Braun

por Maurício Kinoshita

Próximo de lançar comercialmente Além da Estrada, a sua estreia em longa-metragem, Charly Braun volta às páginas de nossa revista agora como entrevistado. Na edição de outono de 2009, ele foi convidado a escrever sobre a experiência de fazer um filme com poucos recursos e que tinha uma urgência de ser realizado. “Mais que um ímpeto criativo, senti uma necessidade urgente de filmar, de documentar uma geografia física e humana que habita minha memória afetiva desde sempre”, escreveu Charly. Na época, ainda éramos Plano B e o título do filme, provisório.

Após dois anos desde a sua publicação, não é difícil perceber que a edição de número três foi uma das mais especiais por contar também com importantes declarações como as do documentarista João Moreira Salles (entrevista realizada por Thiago Iacocca e Luara Oliveira) e de formadores de opinião como Luiz Zanin Oricchio, Sérgio Rizzo, Amir Labaki, Inácio Araújo e Cássio Starling sobre o papel da crítica cinematográfica (texto de Tayla Tzirulnik). Há também a entrevista com Matheus Nachtergaele (por Júlia Motta), quando no lançamento de seu A Festa da Menina Morta, e que, assim como o nosso entrevistado, passava a transitar entre o ofício de ator e a direção de longas.

Foi em meio a todos esses profissionais e pensadores do nosso cinema que Charly Braun fechou aquela edição, proporcionando-nos um belo relato sobre o seu road movie uruguaio que ainda estava por acontecer.

Hoje, podemos afirmar que trata-se de uma obra que só poderia ter sido feita por um jovem diretor, cidadão do mundo e que se propôs a revisitar suas origens e suas recordações mais íntimas com o intuito de reelaborar uma parte de sua vida e transferi-la ao cinema. Como resultado desse belo registro de sons e imagens dos pampas, Além da Estrada é contemplado com o prêmio de Melhor Direção no Festival do Rio 2010 e, mais recentemente, com o de Melhor Filme (júri popular) no St. Petersburg International Kinoforum 2011 (Rússia).

BETA: Então os russos, herdeiros de Stanislavski, Eisenstein, Vertov e Tarkovski gostaram de Além da Estrada?

CB: E eu os adorei. Imagine que me colocaram numa competição chamada Best of Best, onde só havia dez filmes que tinham ganho um prêmio importante em algum festival internacional. Só que era assim, o do Kaurismaki que competiu pela Palma de Ouro em Cannes e que levou o prêmio da crítica, o do Skolimowsky que ganhou direção em Veneza, o que ganhou Locarno e o outro que tinha ganho Berlim. E eu ali no meio, que ganhei melhor Direção no Festival do Rio (2010). Sabia que não tinha chance e fiquei muito feliz de ganhar o voto popular em São Petersburgo. Depois, uma das juradas, que era presidente da Disney de lá, ainda me escreveu para saber se os direitos do Além da Estrada no país estavam disponíveis!

BETA: E agora você também descobriu a Rússia.

CB: Comecei a me interessar pela Rússia quando li o diário da Martha Nowill relatando a viagem que ela fez até Moscou para estudar a técnica de Stanislavski. Claro que eu tinha familiaridade com a literatura e a dramaturgia do país, mas nunca tinha me interessado mais profundamente. Achei o seu relato fascinante e, logo depois, vi O Amor Segundo B. Schianberg, do Beto Brant, e me deu um estalo: a viagem da Martha e da Maria Manoella daria um puta filme! Isso faz mais ou menos um ano. Desde então estive duas vezes no país, esboçamos um roteiro, comecei a ler história russa, reler Stanislavski, etc.

BETA: Você mudou a versão do filme desde que escreveu para a edição de outono em 2009? Saberia dizer tudo que mudou em Além da Estrada, desde então?

CB: Dizem que um filme se escreve três vezes: no roteiro, na filmagem e, depois, na montagem. O que aconteceu foi que todo o tempo que economizei escrevendo o roteiro, acabei gastando na edição. Montamos o filme, Fernando Coster e eu, durante um ano. Algumas pessoas foram fundamentais neste processo como a Caroline Leone e o Beto Brant. Chegou uma hora em que o Coster e eu havíamos mergulhado tão profundamente no processo que nossa capacidade de olhar com um certo distanciamento estava um pouco comprometida. Na verdade, chegamos a um primeiro corte até que rapidamente, mas depois gastamos muito tempo lapidando o filme. É uma história muito simples, à primeira vista, e não poderia ser um filme longo.

BETA: Qual a maior dificuldade enfrentada após finalizar o Além da Estrada?

CB: Colocar o filme no mapa. Eu mesmo produzi este filme, mais por necessidade do que por opção. Aí eu vinha da minha experiência com curtas, onde eu ia aos Correios, mandava o filme para um festival e, na maioria das vezes, ele era selecionado. Assim fui à Rotterdam, à Tribeca, ganhei o Rio e outros prêmios. Na minha ingenuidade de principiante, achei que com longas fosse a mesma coisa. Infelizmente não é. A quantidade de lobby que é feita para que os filmes entrem em festivais é assustadora. Aos poucos fui vendo: eu mandava um DVD para Cannes e dez dias depois vinha um email dizendo que não tinha sido selecionado. Eu pensava: “não é possível, mal deu tempo do disco chegar lá!”. E assim fui levando porrada até que o filme entrou no Rio – quase não entra também, mas ele acabou ganhando visibilidade ali e, aos poucos, o filme foi galgando seu espaço. Se você não tem uma chancela de uma produtora conhecida, um agente de vendas importante, uma coprodução gringa ou um email do Walter Salles indicando, é praticamente impossível. Fui a fundo nessa investigação e vi que a realidade é essa, o que no fundo é uma puta sacanagem porque a maioria destes festivais cobra uma grana alta só para você inscrever o filme. E na maioria das vezes, eles nem assistem ou tem um estagiário que vê os quinze primeiros minutos e, se não forem geniais, ele já o descarta por completo.

BETA: O que você acha dessa exigência de ineditismo que muitos deles adotam? O cineasta, o público e os próprios festivais não acabam perdendo com esse tipo de política?

CB: Com certeza. Inclusive o Rio foi ganhando espaço com relação a Brasília muito por causa disso e, este ano, Brasília resolveu abolir essa exigência. A situação às vezes beira o absurdo. Meu filme não entrou na competição em Punta del Este (Uruguai) porque já tinha passado no festival de Montevidéu (Uruguai). O cara não queria nem selecionar! Eu fui lá e expliquei. Ele era um burocrata da prefeitura que dirigia o festival e tinha me dito isso. Falei que para um país que tem apenas três festivais de cinema e que produz no máximo quatro longas por ano, aquilo era uma sandice! Imagine, meu filme retrata Punta del Este como nenhum filme feito nos últimos trinta anos e o cara veio com esse papo! Agora se Cannes quer exigir isso, tudo bem, entende? É uma questão de saber o poder que se tem. Como me disse uma vez o Eduardo Valente, “os filmes sobrevivem sem os festivais, mas os festivais não sobrevivem sem os filmes”.

BETA: Os teus dois primeiros curtas-metragens, Quero ser Jack White e Do Mundo não Se Leva Nada, foram realizados em formato 35mm. Como foi migrar para a captação em digital? Foi uma questão estética e/ou financeira?

CB: Na verdade, meus dois primeiros filmes, 17 Life Fables e Quero Ser Jack White foram feitos em digital. Eu estava na faculdade estudando cinema quando essa revolução começou. Lembro-me do impacto que me causou o Festa em Família, do Vinterberg. Virei fã do Dogma 95, via tudo. Foi um grande acontecimento. E eu amo digital, adoro operar a câmera, adoro mudar os planos, tudo. Quando fui fazer Do Mundo Não Se Leva Nada quis experimentar 35mm. Mas como não tínhamos muita grana, conseguimos uma Arri (câmera 35mm Arriflex) velha, pesadíssima. Para fazer o contra-plano, tinha que esperar meia hora, a luz, etc. Me sentia completamente engessado. No caso de Além da Estrada foi a priori uma questão financeira e teria sido impossível filmar em 35mm. Mas penso que foi melhor assim, pois se tivéssemos dinheiro e se fosse realizado em película, dificilmente o filme teria esse frescor e essa espontaneidade que são as características mais marcantes dele. Na época em que eu estava na faculdade, o pessoal da produtora americana Good Machine lançou o manifesto do filme no-budget cujo principal lema era: O orçamento é a estética!

BETA: Na edição de 2009, você falou sobre o seu “desejo silencioso e inconsciente de mostrar o Uruguai”, e o fez no filme. No entanto, quais eram os sons que compunham essas mesmas imagens? Quais referências musicais e sonoras você tinha da época? E como traduziu esses sentimentos no filme?

CB: Todo o trabalho sonoro do filme é muito delicado e acredito que conseguimos construí-lo para que fosse coerente com a narrativa e a estética da história, simples na aparência, mas cheias de detalhes. Como o filme tem esse viés documental quis que os sons fossem todos muito fiéis, afinal eu conheço aquela região muito bem, é o meu lugar no mundo. Lembro-me de passar horas e horas ouvindo sons de ventos e pássaros, por exemplo, para escolher o que sairia em cada caixa. Num determinado ponto, encasquetei que queria colocar o som do tachã (Chauna torquata), uma espécie de peru selvagem dos pampas, um animal que eu sempre ficava ouvindo nas lagoas de lá. Ninguém no Uruguai tinha esse som. Só depois de muita pesquisa que descobrimos uma figura sensacional, o Dalgas Frisch, um cara que gravou todos esses sons durante anos. Tive conversas hilárias com ele para negociar a liberação do uso do tachã, porque parece que ele já processou meio cinema nacional (uruguaio), cineastas que vão lá e pegam os pássaros dele e nem dão crédito. Eu cheguei a ir ao Uruguai depois e, junto com o técnico de som, gravamos um monte de coisa, do carro original do filme em diversas estradas ao som do vento em determinados bosques. Vendo o filme talvez nem se perceba, mas foi um trabalho muito elaborado. O mesmo posso dizer da música. Gosto de música, gosto de filmes com música, digo de maneira geral, e acho que neste caso era natural que eu usasses bastante música. Um dos maiores prazeres de colocar o pé na estrada é a oportunidade de contemplar a paisagem que vai mudando assim como as canções que a gente escuta durante a viagem. Aliás, para mim, o automóvel é o santuário da música. Então, por um lado usei canções instrumentais de raízes uruguaias, porque eles têm esse quarteto de violonistas que revisita o espírito de Alfredo Zitarrosa, que é o Gardel deles, embora não seja tango, e é belíssimo. Tem algumas músicas meio vintage porque o Uruguai, em muitos lugares, parece mesmo que parou no tempo. Então coloquei Donovan, Bola de Nieve, coisas assim. E depois tem as músicas modernas, que eu achei que seria uma maneira de representar um ponto de encontro pessoal entre aquelas duas personagens diferentes que vão se apaixonando. Usei para isso Radiohead, Sigur Ros – que eu adoro -, e o filme abre e fecha com Kevin Johansen, um argentino descendente de dinamarquês com espanhol que cresceu no Alaska e canta em espanhol, inglês e francês, que são os idiomas do filme. Acho que um dos destaques do Além da Estrada é, sem dúvida, a sua trilha e só eu sei o trabalho que deu para liberar estes direitos todos.

BETA: E a escolha por esses personagens que falam em inglês?

CB: Me interessava explorar essa possibilidade de uma relação afetiva que se desenvolve num idioma que não é o nativo de nenhum deles. De que maneira essa dificuldade na comunicação afetaria uma relação que nasce? Ela é belga e não fala espanhol direito. Ele é argentino e não fala francês. Então eles são obrigados a se relacionar em inglês, o que implica em falar menos e se concentrar mais nas ações, no gestual, no olhar. Como ambos os atores falam francês muito bem, chegou-se a pensar nessa possibilidade, mas aí eu ia ficar boiando, porque eu não falo!

BETA: Você vê algo do Charly Braun no personagem Santiago?

CB: A personagem do Santiago tem algumas semelhanças comigo, sem dúvida. Não em sua biografia: eu não perdi meus pais, não herdei terreno nenhum e não me apaixonei por uma belga numa viagem de volta às raízes. Mas acho que o olhar curioso e sem preconceitos daquele cara é um pouco o meu. Mas talvez eu tenha encontrado um alter-ego no ator, na medida em que encontrei um grande colaborador artístico. Estamos escrevendo um roteiro e uma peça de teatro, onde vamos atuar juntos, e eu estou fazendo a curadoria da sua primeira exposição de fotos, que será na Loja do Bispo, da Pinky Wainer.

* Charly Braun formou-se em Cinema pela Emerson College (EUA). É ator de teatro, TV e publicidade. A sua filmografia também inclui os premiados curtas-metragens Quero Ser Jack White (2004) e Do Mundo Não Se Leva Nada (2005). 

Diário de uma cineasta

Por: Tayla Tzirulnik

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Em 26 de agosto (22/06 na França e 02/08 em Porto Alegre) estreia o documentário “Diário de Uma Busca” de Flávia Castro

A ideia do filme surgiu mais de dez anos atrás em conversas com o irmão da diretora, Joca, e teve a primeira filmagem no final de 2002. Era o ponto de partida. Flávia ainda não sabia que filme queria fazer, mas era a primeira vez que sua meia-irmã Maria, que reside na França, visitava o Brasil já adulta e a diretora quis registrar este encontro. “Foi só depois dessa filmagem que eu escrevi um projeto e mandei para alguns produtores franceses. Depois ganhei um edital na França e pude trabalhar num roteiro de verdade. O filme foi muito estruturado na escrita, antes da filmagem para valer que só ocorreu em 2007”, conta Flávia.

Abaixo, breve entrevista com a diretora:

O que a motivou a realizar o documentário?
A principio, o que me moveu foi entender a morte do meu pai. Era o motor, o que me levava para frente. Mas quando comecei a escrever a trajetória de vida, as lembranças foram se tornando cada vez mais fortes. E eu queria muito falar da derrota, que é um tema que percorre todo o filme. Derrota política de uma geração, derrota pessoal…

Como foi a recepção da tua família? Apesar da ditadura estar em discussão, é um filme muito íntimo.
Durante muitos anos o filme tomou conta da minha vida. Eu não tinha dinheiro para terminar, mas não desistia… Sempre tive o apoio da minha família, mas em alguns momentos acho que foi difícil para eles entender o que eu queria exatamente com um filme “sobre o meu pai”. Parecia uma coisa edipiana, mal resolvida e… que nunca ficava pronto! Quando finalmente estreou (Festival de Gramado) a reação de toda a família foi muito positiva.

Como foi planejada a filmagem?
Só a primeira filmagem de 2002 foi improvisada, a principal, que durou 5 semanas e me levou de volta a todos os países do exílio foi muito bem preparada e organizada. Durante a montagem sim houveram várias pausas, por falta de dinheiro, para que eu pudesse fazer outros trabalhos, etc. Só de montagem foram mais de dois anos. E hoje acho que esse tempo de montagem foi essencial para o filme amadurecer. Ou seja, falta de dinheiro pode ter seu lado bom!

A narração é muito presente, já estava prevista antes da filmagem ou o recurso surgiu na ilha de edição?
Eu tinha um roteiro com textos que correspondem aos meus “offs de infância”. E muito antes da filmagem eu tinha a ideia de fazer planos fixos que expressassem a minha subjetividade de criança. Filmei esses planos pensando precisamente em cada off. Mas eu não tinha a menor ideia se isso funcionaria, ou não e foi a primeira coisa que eu testei na montagem.

Existe alguma referência que você possa citar?
Quando vi, em Paris, no inicio dos anos 1990, No Sex Last Night da Sophie Calle, tive um surto de alegria. Nem acho que seja um filme tão bom assim, mas a liberdade, o fato de ser na primeira pessoa, uma espécie de diário filmico, a ousadia de filmar tão “mal” e de considerar que isso pode ser um filme me encantou. Antes disso eu nunca tinha pensado em dirigir.
Depois trabalhei com o Richard Dindo (Diário do Ché na Bolivia) e aprendi muito com ele.
Acho que o documentário contemporâneo no Brasil, está num momento muito interessante, me parece que é onde o cinema está tentando se reinventar, ou pelo menos está “se pensando”.
O João Salles é uma referencia absoluta e o Coutinho pela sua capacidade incrível de se reinventar. Mas também gosto de filmes como Entre a Luz e a Sombra, da Luciana Burlamaqui, ou Terra Deu Terra Come, do Rodrigo Siqueira e em outro registro o trabalho do Cao Guimarães, ou do Karim Aiznouz e do Marcelo Gomes em Viajo Porque Preciso Volto Por Que te Amo… aliás, nem sei mais o que é ou não documentário, essa fronteira entre os gêneros está desaparecendo porque ela não nos ajuda mais a pensar os filmes…

O filme foi muito elogiado. Era este o filme que Flavia imaginava ao dar início à produção?
Antes das filmagens eu tinha a sensação de que eu nunca seria capaz de fazer o filme, era muito complexo! Eu tinha imagens da infância na cabeça e algumas ideias de realização e uma vontade imensa de contar essa história “do meu jeito”, mas não sabia muito bem que jeito era esse… No mais, eram muitas dúvidas, muitas questões e nenhuma certeza… Foram anos de muito trabalho e só terminar o filme já foi uma grande vitória. Os prêmios e a reação das pessoas, eu nunca tinha imaginado e tem sido simplesmente maravilhoso.

Os castelos de Helena – Entrevista com Helena Solberg

Por: Natalia Barrenha

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BUENOS AIRES – A cineasta carioca Helena Solberg estava em Nova Iorque quando lhe enviei um e-mail perguntando se podíamos reunir-nos virtualmente para um bate-papo, numa conexão Buenos Aires – Nova Iorque que sempre passa pelo Brasil. Helena é a homenageada da oitava edição do Femina – Festival Internacional de Cinema Feminino, que teve início no dia 11 e vai até 17 de julho na Caixa Cultural do Rio. O festival vai exibir apenas seu documentário Das cinzas… Nicarágua hoje (From the ashes… Nicaragua today, 1982), produzido pela a televisão norte-americana e pouco conhecido por aqui. No Brasil, apenas a obra mais recente de Helena nos é familiar: Carmen Miranda – Banana is my business (1995), documentário sobre a cantora brasileira, o qual Helena realizou enquanto ainda vivia nos Estados Unidos; Vida de menina (2003), adaptação do diário de Helena Morley, a qual descrevia suas aventuras na Diamantina do fim do século XIX; e Palavra (en)cantada (2008), “ensaio” sobre os cruzamentos entre música popular, literatura e poesia no Brasil.

A gente sai do Brasil, mas o Brasil não sai da gente. O Brasil de Helena, que o olhou de longe por muito tempo, tem uma vivacidade que nos faz deixar o cinema com um sorriso no canto da boca. Não importa a queda trágica de Carmen Miranda: aquela mulher lindíssima (nunca tinha visto Carmen tão bonita como neste filme!), com a barriga de fora e abacaxi na cabeça, é apaixonante e curiosa para qualquer brasileiro, que sente uma cumplicidade com a “personagem” ao ouvir seus sucessos. Da mesma maneira, é uma delícia ver lendas vivas de nosso imaginário (Chico Buarque, Jorge Mautner, Bethania, Tom Zé…) tão à vontade em Palavra (en)cantada. Os documentários de Helena são estruturados em cabeças falantes e imagens de arquivo, mas antes de dar sono ou nó no estômago dão sim é nó na garganta.

Vida de menina, sua primeira e até agora única ficção, arrebatou um montão de prêmios no Festival de Gramado de 2004: Roteiro, Fotografia, Trilha Sonora, Direção de Arte e Melhor Filme (tanto pelo júri quanto pelo público) – sem contar o prêmio de Melhor Filme eleito pelo público no Festival do Rio do mesmo ano. O filme é baseado no livro Minha vida de menina, diário que Alice Brant escreveu dos 13 aos 15 anos (entre 1893 e 1895) e publicou sob o pseudônimo de Helena Morley em 1942, quando já tinha mais de 60 primaveras. O livro gerou um entusiasmo enorme na escritora norte-americana Elizabeth Bishop, que na época morava em Ouro Preto e o traduziu para o inglês. Em um momento onde a palavra de ordem no cinema brasileiro era “violência”, é admirável o encontro com a doçura espirituosa de Helena Morley e seu caos calmo na Diamantina pós-diamantes, interior do interior da ex-colônia.

Assim como Helena Morley nos escreveu sobre sua vida e suas histórias – “castelos”, como ela as chamava -, Helena Solberg nos teclou sobre seus castelos e cinema brasileiro.

Natalia – Helena, você fez alguns curtas no Brasil nos anos 1960, foi assistente de direção em produções importantes, e na década seguinte foi aos EUA, onde ficou por mais de 20 anos. Eu queria que você falasse um pouco dos seus primeiros contatos com o cinema e também sobre essa mudança de país (teve alguma coisa a ver com o cinema?). E algo de seu trabalho nos EUA, desconhecido por nós, e se você manteve alguma relação com o cinema e o audiovisual brasileiro enquanto esteve no exterior.

Helena – A minha geração viu o Cinema Novo nascer. Eu estudava Letras Neolatinas na PUC e lá conheci Arnaldo Jabor e Cacá Diegues, entre outros. Foi um momento muito rico e estimulante. Passei a escrever para O Metropolitano, do qual Cacá era diretor, e a frequentar a Cinemateca e o ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros), onde assistíamos a palestras. Meu primeiro filme, A Entrevista (1966), foi fotografado pelo Mário Carneiro, que era também um amigo pelo qual eu tinha grande admiração. O financiamento veio da CAIC (Comissão de Ajuda à Indústria Cinematográfica) – foi Glauber Rocha que me aconselhou a enviar o projeto para lá, quando lhe contei do projeto. Que eu soubesse, naquele momento não havia nenhuma mulher fazendo cinema (dirigindo).

Meu primeiro trabalho pago no cinema foi em Capitu (1968), do Paulo César Saraceni. Fui continuísta e aprendi muitíssimo. Trabalhei com o Rogério Sganzerla no Mulher de Todos (1969) como assistente de direção de uma maneira muito informal. Meus filhos eram pequenos (aparecem no filme como extras), o que não me permitia envolvimento total.

Fui para os EUA por razões familiares, e lá trabalhei muito; foi importante para minha formação. Entretanto, nunca me “desliguei” do Brasil. O distanciamento me fez ver e compreender melhor meu país. Muitos filmes daquele período tratam da relação dos Estados Unidos com a América Central e a América do Sul [como From the ashes... Nicaragua today (1982), Brazilian Connection: a struggle for democracy (1982), Chile: by reason or by force (1983), Retrato de um terrorista (1986), Forbidden Land (1988)].

Natalia - Eu tenho a impressão de que há pouco material audiovisual sobre a Carmen Miranda, o que me parece estranho devido à potência imagética incrível que ela oferece, não só estética quanto afetivamente para nós, brasileiros. Vi em uma entrevista que você dizia que o seu marido e produtor, norte-americano, havia sido criado vendo a Carmen na TV, e te pareceu muito interessante ele ter se formado com a presença dela. Eu queria que você falasse de onde veio o desejo de fazer o filme, o estopim inicial, as decisões sobre algumas poéticas, como as recriações em meio ao material documental… E como você e o seu marido foram organizando a maneira de ver a Carmen sendo ele norte-americano e você, brasileira.

Helena - Carmen Miranda: Banana is my business é um documentário afetivo. É minha viagem sobre esse personagem tão complexo para mim. A forma como ela está inserida em um momento político tão específico e do qual ela era uma peça no tabuleiro é absolutamente fascinante. A vida privada e a vida pública estão misturadas aí. Todos os elementos de um grande drama estão presentes. Fizemos uma pesquisa de arquivo exaustiva e muito longa, mas essencial para armar o quebra cabeça. E achei que valia à pena romper os limites do documentário e partir para a fantasia como uma licença poética que me permitisse chegar ao ícone. Foi muito curioso como meu marido, David Meyer, tinha na sua infância uma imagem tão vívida dela. Ele me ajudou a compreender a Carmen “americana”.

Natalia – Há uma entrevista na qual você diz que não acreditava muito no desejo dos jovens de conhecer a Carmen, mas que você se surpreende sempre porque a Carmen não sai da moda, é cada vez mais contemporânea, com esse estilo kitsch. Eu queria que você falasse como continua sendo a recepção do filme hoje, 16 anos depois, já que ele é a única ou uma das únicas cinebiografias da Carmen.

Helena – O filme continua sendo imensamente popular. É um assunto que ainda não foi esgotado, merece um grande filme de ficção que, infelizmente, mais uma vez, por questões de direitos autorais, não vai pra frente. Aloísio de Oliveira [produtor musical e ex-integrante do Grupo da Lua, que acompanhou Carmen em seus primeiros shows pelos EUA. Ele também teve um romance com a cantora. Faleceu em 1995] me disse uma vez que acreditava haver uma “maldição” nessa questão e que o filme nunca seria feito. Espero que ele não tenha razão.

Natalia – Como você chegou ao livro Minha vida de menina? O que chamou a sua atenção no personagem de Helena Morley?

Helena - Só fui ler o diário de Alice Brant nos EUA, na tradução da Elizabeth Bishop, e fiquei assombrada com a astúcia e a inteligência da menina. Foi o seu lado transgressor que mais me atraiu e me fez pensar na possibilidade de um filme.

Natalia - Como foi o processo de adaptação do filme? Vi que houve 12 versões para o roteiro! O que foi mudando nesse caminho? E somente o livro foi seu ponto de partida, ou você fez pesquisas sobre a Helena/Alice, conheceu os familiares dela?

Helena – O diário é muito denso e foi muito difícil pensar como traduzi-lo para outra linguagem. Foi importante trabalhar o roteiro com a Elena Soarez e tê-la como interlocutora. Acho que fomos fiéis ao espírito da menina e não fizemos uma mera “ilustração” dos seus relatos.

Conversei com muitos parentes da Alice, que foram muito generosos em responder todas as minhas perguntas. Sarita, filha de Alice, tornou-se uma amiga e organizou encontros com o resto da família. Ana Cristina Reis (neta) foi a Diamantina durante as filmagens.

Sobre a produção, a escolha de Ludmila Dayer como Helena foi perfeita. Rodamos em Diamantina mesmo, a cidade onde Helena nasceu e passou sua adolescência, assim que tínhamos o cenário ideal. O diário foi praticamente um guia para as locações. Beto Mainieri, nosso diretor de arte, “vestiu” a cidade quando necessário e com artesões locais construiu alguns lugares como o Empório do Motta [pequeno armazém onde Helena comprava de tudo] e a cabana no garimpo, onde Helena tinha nascido. Para a casa de Teodora [avó de Helena], conseguimos autorização da prefeitura para usar a antiga casa da Chica da Silva.

Natalia – Você sabe o que se passou com a Helena/Alice depois?

Helena – Alice casou-se com um primo e foi morar no Rio de Janeiro. Durante a ditadura de Getulio viveram algum tempo na Argentina, em exílio. Alice se tornou uma espécie de grand dame na sociedade carioca, o que acho uma grande ironia, considerando sua história. Os que a conheceram nesse tempo dizem que continuou impagável, impossível e irreverente até o final – morreu aos 90 anos.

Natalia – Eu queria saber como você recebeu a ideia do Marcio Debellian [produtor cultural e músico] que daria origem ao Palavra (en)cantada. Como vocês desenvolveram o tema das pesquisas, selecionaram os convidados… E queria que você falasse da sua relação com a música, a poesia e a literatura.

Helena – Marcio Debellian tinha uma ideia de filmarmos uma espécie de pocket show com artistas/compositores que falariam de sua relação com a literatura. Foi uma ideia ótima que necessitava ser pesquisada e desenvolvida para chegarmos a um filme. Sendo de uma geração bem mais jovem que a minha, ele contribuiu muito para o filme.

Para mim foi importante retornar à minha formação original que foi a literatura e descobrir sua relação com a música na cultura brasileira. Tivemos uma equipe de pesquisadores conduzida pelo Júlio Diniz (Diretor do Departamento de Letras da PUC) que foi essencial para o projeto. Foi um desafio muito grande, pois se tratava de um filme de ideias com uma cronologia que cobria muitas décadas, e era preciso ter cuidado para que não virasse algo acadêmico e didático. Acho que o pano de fundo do filme é, na verdade, uma reflexão sobre nós mesmos, nossa identidade, um tema que acredito estar presente em todo o meu trabalho.

Natalia - E como foi entrevistar gente tão assediada, que já foi entrevistada tantas vezes, como os “personagens” de Palavra (en)cantada?

Helena - A relação entrevistado-entrevistador é bastante interessante e, no caso do documentário, essencial. Às vezes pode rolar alguma coisa parecida com a relação de uma sessão de psicanálise. Tem que haver uma empatia, e os silêncios e as pausas são tão importantes quanto as palavras. É importante ouvir e descobrir novos temas durante uma entrevista e deixar ela “respirar”, por assim dizer. Acho também que reconduzir o entrevistado para a trilha que interessa ao filme é sempre delicado, mas se não for feito perdemos o fio da meada.

Natalia – Você poderia comentar as diferenças e semelhanças do seu processo de criação quando você trata com documentários e quando trata com ficções?

Helena – O documentário geralmente descobre sua estrutura na mesa de montagem. É ali que vamos saber se existe um filme e qual será esse filme. É um momento de revelação bastante angustiante. É a hora da verdade, onde vamos nos confrontar com nossos erros e acertos.

A ficção se apoia mais em um roteiro que pode ou não ser respeitado no momento crítico da filmagem, mas geralmente sua estrutura já está determinada. Os ensaios com os atores para mim são momentos de revelação onde podemos rever ideias preconcebidas. Em Vida de Menina, pedi que Elena Soarez viesse a Diamantina no meio das filmagens porque algumas coisas do roteiro estavam me incomodando, e fizemos mudanças ali mesmo, com os atores em locação.

Natalia – Queria que você, quem trabalhou em outro país, falasse da atividade de fazer cinema hoje no Brasil, sobre como você vê nossas leis de incentivos, a grande produção que não consegue aproximar-se do público, os sofrimentos com a distribuição e exibição…

Helena – Desde que o mundo é mundo os artistas que querem manter sua independência vivem os mesmos problemas. A independência tem seu preço. No Brasil, o problema mais grave é a burocracia que nos estrangula. Nos últimos meses, a pressão que as entidades têm feito nos órgãos do governo parece estar surtindo um efeito. É difícil militar por nossos direitos e ao mesmo tempo correr atrás de patrocínio para nosso próprio filme!

Faroeste Caboclo – Entrevista

Por: Lidor Brosh

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SÃO PAULO – Se analisarmos friamente o período em que a música foi escrita (entre 79 e 81), ela não destoa em quase nada dos dias atuais. Virou um clichê infeliz, mas verdadeiro, dizer que a violência continua sendo uma rotina, e não somente no entorno das quadras do Plano Piloto, mas no país inteiro. Renato Russo usou esse recorte cotidiano para criar o que viria a ser um dos marcos da Legião Urbana, e um reflexo verossímil do que acontecia e ainda acontece no entorno de Brasília. Resta saber como ficará retratado na grande tela essa saga que fica no tênue limite entre realidade e ficção.

Victor Atherino, corroteirista do longa, gentilmente cedeu essa entrevista e contou alguns detalhes da adaptação que a letra teve de passar para virar um roteiro cinematográfico. O longa ainda não tem data definida para estreia.

Como surgiu o convite para escrever o roteiro?
O René Sampaio, diretor do filme, a Bianca de Felippes e o Marcello Maia, produtores, resolveram chamar o Marcos Bernstein para escrever o roteiro. Eu trabalho com o Marcos há mais de 5 anos, primeiro como assistente e agora escrevendo com ele. Já fizemos vários roteiros juntos e esse é o meu primeiro a ser filmado.

Temos um João de Santo Cristo nos dias de hoje? Se sim, quem?
O Santo Cristo é um anti-herói um pouco romantizado, que mistura vários perfis popularescos: ele é o cara durão e bandido, mas também é o mocinho ingênuo que se vê envolvido numa situação perigosa e o porta-voz que quer acabar com a miséria, uma espécie de Robin Hood até. Não creio que exista alguém perto de nós com esse caldeirão de características.

Como foi o processo de adaptar uma letra de música num roteiro de longa-metragem?
Complicado, mas igualmente divertido. Complicado porque a letra de “Faroeste” te dá muitas possibilidades narrativas. E todos os momentos da saga do Santo Cristo são tão intensos que a gente não queria deixar nada de fora. Por outro lado, uma música não tem compromisso narrativo, mesmo uma que seja aparentada de um argumento cinematográfico como “Faroeste”. Há muitas coisas que são consideradas “furos” de roteiro na música. Então foi necessário foco para criar um fio narrativo em que todos esses momentos fizessem sentido e se completassem de forma natural. Essa foi a parte difícil.

Houve algum envolvimento dos ex-integrantes da Legião Urbana durante a escritura do roteiro?
A família do Renato acompanhou o processo do roteiro desde o começo.

Vocês se mantiveram fiéis à estória contada na letra ou algumas alterações se fizeram necessárias?
Tentamos nos manter o mais próximo possível da história da letra, mas sim, algumas mudanças foram necessárias para manter o roteiro coerente, já que na música, como disse, há possibilidades e licenças que permitem uma falta de um fio condutor mais rígido. Mas eu chamaria mais de releituras do que propriamente alterações. De adaptações que buscam tornar concreta aquela história e aqueles personagens e dialogar cinematograficamente com o espectador.

À título de curiosidade: você gostava da Legião Urbana antes de se envolver com o filme?
Ouvia muito Legião Urbana quando adolescente, principalmente por causa do meu irmão, que era fã incondicional. Daqueles anos pra cá, escutar as músicas foi ficando cada vez mais raro pra mim. Uma das conseqüências boas de escrever o roteiro de “Faroeste” foi poder me conectar novamente com a banda e com as letras do Renato Russo.