Bo(o)m dos trópicos – cinema tailandês contemporâneo

Por: Natalia Barrenha

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BUENOS AIRES – Há uns dez anos, mais ou menos, a Tailândia nem existia no mapa cinematográfico mundial – o cinema nacional desfrutava de uma enorme popularidade interna (principalmente com os filmes de muay thai, o boxe tailandês), mas não dava sinais de vida além-fronteiras. Bolha asiática + pesados investimentos estrangeiros + novas tecnologias dos anos 00 + Apichatpong Weerasethakul = aqui estamos nós, brasileiros, com duas joias tailandesas na Mostra Mundial do Indie Festival 2011.

O Indie Festival deste ano já passou por sua terra natal, Belo Horizonte, e agora está em São Paulo até 29 de setembro. Com exibições no CineSesc e Cine Olido (vale lembrar que a entrada é franca!), a programação conta com retrospectivas imperdíveis da francesa Claire Denis e do húngaro Béla Tarr, além da Mostra Música do Underground e da Mostra Mundial, a qual traz o cinema contemporâneo realizado por uma novíssima geração de cineastas que se destacou em grandes festivais recentemente – todos os 23 filmes desta seção, de 15 países, são inéditos no Brasil e já trazem um montão de selinhos de prêmios. Entre eles, os tailandeses Hi So, de Aditya Assarat, e Eternidade, de Sivaroj Kongsakul.

Hi So é o segundo longa-metragem de Aditya, cujo debut Wonderful Town (2007) foi sensação em grandes festivais, viajando e colhendo galardões de Rotterdam a Pusan, de Las Palmas de Gran Canaria a Hong Kong, de Lisboa a San Francisco. Aditya também é criador da Pop Pictures, uma das produtoras de cinema independente mais importantes de Bangkok e que possui vínculos muito estreitos com fundos internacionais, principalmente o Hubert Bals Fund e o Pusan Asian Cinema Fund, que a apoia em diversos projetos. Como já havia comentado Apichatpong, o top do cinema tailandês hoje, esses órgãos estrangeiros são fundamentais para o desenvolvimento do cinema do país – o que não é nenhuma novidade para nós, cuja produção cinematográfica que luta por novos ares também depende de tais fundos.

Aditya, de pai tailandês e mãe norte-americana, saiu da Tailândia com 15 anos em direção aos Estados Unidos. Estudou História na New York University e depois fez um mestrado em cinema na University of Southern California. É engraçado ver o perfil de Aditya na página da Pop: “depois de formado, fiz curtas-metragens, videoclips, vídeos institucionais; ou seja, qualquer coisa que me chamassem para fazer. Mas esse período de escravidão foi muito útil para aprender a nunca desistir de nenhum trabalho, porque podemos aprender muitas coisas no dia-a-dia do set, qualquer set”.

Hi So tem qualquer coisa de autobiográfico – o protagonista, Ananda, estudou nos EUA e está de volta à sua terra natal, Tailândia, para tentar a carreira de ator. Ele é uma espécie de hi so, termo comum no país, utilizado para se referir a alguém da high society – o nosso playboy. Ananda emplaca fácil como galã de um filme, mas há alguns probleminhas com seu sotaque, devido aos anos que passou afastado do país. Ele faz o papel de um homem que perdeu a memória durante o tsunami e, guiado por uma mulher, percorre as ruínas de um hotel (abandonado após a tragédia) em busca de sua identidade. Aqui, Hi So se conecta de certa maneira com Wonderful Town, que tem o pós-tsunami como centro do relato. Durante as filmagens, Zoe (linda!), sua namorada norte-americana, vem visitá-lo, mas mergulha no tédio da baixa temporada e do calor escaldante enquanto Ananda está ocupado com o trabalho e jornalistas. Há diversos choques entre o casal: ela não deveria ter ido para aquele lugar estranho. Em meio à solidão, se mistura com os empregados do hotel, mesmo sem entender uma palavra deles – uma aproximação que se dá a partir da compreensão da distância que existe entre eles.

Uma elipse. O filme está pronto, o verão virou inverno, a presença de Zoe já se dissipou, May é a nova companheira do ator. O filme dá uma volta brusca mas agradável para dizer que é sobre Ananda, e não sobre a figura fugaz e frustrada de Zoe. Mas o tema da frustração segue, levando o roteiro e seu protagonista pela mão.

May é tailandesa e não fala inglês. Era uma das assistentes de produção do filme onde atuou Ananda. Vive com ele em um grande apartamento, em um edifício da mãe do ator. Essa mãe, da qual muito se fala, nunca se vê – está em Seul, nos EUA, “não sei”, diz Ananda. Assim como as locações do filme-dentro-do-filme, o prédio onde vive o casal tem partes destruídas pelo tsunami. O apartamento onde Ananda vivia antes está abandonado, nos andares superiores. E, como seu personagem, Ananda não consegue enxergar seu passado aí. Não consegue pertencer a esse lugar, pois lhe faltam lembranças.

Os choques com Zoe se repetem com May (nem a catarse da bela fotografia da cena da discoteca absorve os personagens em um mesmo território), ilustrando um refinado conto de encontros e desencontros cujo centro é o desenraizamento de Ananda. Imaginamos para onde vão nossas personagens femininas quando elas desaparecem, mas para onde vai Ananda? A cena final diz tudo.

Aditya tateia por não-lugares; expõe os rachas entre línguas, culturas e classes; escolhe uma estética entre os filmes de família e o negócio da grande produção. Em algumas entrevistas, sempre comenta sobre seu deslocamento e sobre o estranhamento de não pertencer a lugar nenhum pelo fato de estar conectado a dois países. Ele gostaria de mostrar essas sensações através de uma história de amor, já que os romances expõem as pessoas mais profundamente.

Por outro lado, ele queria sugerir como as fronteiras nacionais se dissolveram nos últimos tempos e como isso possibilitou outras maneiras de conectar-se com uma identidade através das tribos: há um século, por exemplo, ser tailandês seria algo definitivo, já que dificilmente se conseguiria sair do país (e mesmo da própria cidade). Hoje, devido às baixas tarifas das linhas aéreas e da internet, as identidades podem ser estabelecidas através de outros parâmetros. Aditya se absteve de eleger qualquer dessas duas visões como determinantes, mas o que fica de seu alter ego Ananda é a figura de um outsider um tanto sem rumo, característica que se reflete na narrativa. As personagens secundárias, Zoe e May, são tão fortes que atraem todos os olhos para elas – o que não significa que Ananda seja marcado pela mulher com quem está, pois ele é sempre o mesmo, mas esse mesmo pleno de indefinição que só se faz ver quando todos os outros saem do quadro.

Eternidade também é inspirado em histórias pessoais de seu diretor, Sivaroj Kongsakul. Sivaroj estudou cinema na Rajabhat Suan Sunandhai University, em Bangkok, e foi assistente de Aditya e de vários outros cineastas em ascensão na Tailândia, sendo parte da equipe de um bocado de curtas realizados no país. Eternidade, também gerado na Pop Pictures, é seu primeiro longa e levou um dos Tiger Awards do Festival de Rotterdam deste ano (os outros foram para Finisterrae, do espanhol Sergio Caballero, que também está na Mostra Mundial, e The journals of Musan, do sul-coreano Park Jung-Bum).

Em Eternidade, o protagonista Wit faz jus à crença tailandesa de que o morto, três dias depois de seu falecimento, volta ao mundo para refazer seus passos sobre lugares queridos. Wit voltou para observar todas as delícias da conquista de sua futura esposa Koi, a garota urbana que ele leva ao campo para que ela conheça sua família e aceite viver em um lugar mais tranquilo que Bangkok.

Wit, olhos da câmera, observa tudo de muito longe, com grandes panorâmicas que destacam a quietude e a brisa quente das planícies de sua família. Há muitos planos fixos que se movem bem lentamente, com delicadeza e precisão, da mesma maneira que Wit se aproxima da jovem Koi. Quando temos um primeiro plano, já estamos no fim do filme; Koi caiu nas graças de Wit, mas suas lágrimas nos remetem aos primeiros momentos da jornada do espírito que apenas assiste a esses momentos que ficaram no passado. Essa história se refere ao tempo no qual os pais de Sivaroj se encontraram e se apaixonaram, e que sua mãe sempre lhe contava tendo como ponto de partida a perda de seu amor. Há ainda uma terceira parte, a qual mostra a família de Wit depois que ele se foi, e que traz ecos da vida de Sivaroj depois da morte de seu pai.

Eternidade é metafísico e despretensioso; uma homenagem linda na forma de permissão de reviver um amor que havia sido jurado eterno. A fotografia esmaecida dos campos da juventude de Wit e Koi se repete na vida atual da família que sente a presença do espírito paterno, fortalecendo essa carga de passado que acompanha (eternamente?) quem sofreu uma perda dolorosa.

Ao contrário da urbanidade de Hi So, o filme de Sivaroj repisa as paisagens e a força das crenças as quais já tínhamos acesso devido à obra de Apichatpong. Se bem o filme de Sivaroj traz ecos do grande criador do cinema tailandês contemporâneo, reconhecemos que ele tem autonomia narrativa e configura-se como outra força estética a partir de seu modo pleno de ternura de acompanhar suas narrativas. Em outras palavras, o panorama cinematográfico local se enriquece cada vez mais e a Tailândia nos brinda boas surpresas – pena que não é sempre que podemos apreciá-las nestes outros trópicos.

As invasões bárbaras e fantásticas – “Invasión”, de Hugo Santiago

Por: Natalia Barrenha

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BUENOS AIRES – “Aquilea é Buenos Aires mas é Aquilea e é a Argentina mas é Aquilea”, diz o diretor argentino Hugo Santiago sobre o cenário de seu primeiro longa, Invasión (1969), que em suas cenas iniciais traz o letreiro “Aquilea, 1957”.

Invasión é uma obra de culto dentro da história do cinema argentino e participa da seção City to city do 36º Toronto International Film Festival, cuja cidade em foco é Buenos Aires. Essa seção dentro do TIFF, que se realiza de 08 a 18 de setembro, propõe uma exploração da experiência urbana através do cinema. Segundo o site do festival, a cada ano, desde 2009, eles pretendem voltar os holofotes para uma cidade onde se tem notado uma excitante nova geração de cineastas que contam histórias que só poderiam estar na paisagem mesma em que se desenrolam – na edição passada foi Istambul, e na anterior, Tel Aviv. Entre os onze filmes da programação, Invasión é um tanto intruso ao figurar somente junto a nomes do cinema argentino contemporâneo – que abarcam desde o debut do já veterano Pablo Trapero, Mundo grúa (1999), até as estreias de Santiago Mitre (El estudiante, 2011), Rodrigo Moreno (Un mundo misterioso, 2011) e Juan Minujín (Vaquero, 2011) -, mas não poderia encaixar melhor na proposta do City to city ao situar-se numa Buenos Aires disfarçada sob o nome da importante cidade do império romano invadida repetidamente pelos bárbaros até ser finalmente destruída.

Invasión surgiu em um momento de efervescência do cinema argentino, entre o ocaso da Generación del 60 (Fernando Birri, Lautaro Murúa, José Martínez Suárez , Rodolfo Kuhn, David José Kohon e Manuel Antin são alguns exemplos dessa mudança que ocorreu no plano formal, com um uso renovado da linguagem cinematográfica que transgredia os padrões clássicos, além dos novos temas e modelos narrativos, reagindo à persistência dos vícios de um cinema industrial subsidiado, prisioneiro do mercado e com uma linguagem imposta pelo estrangeiro), o apogeu do Grupo de los 5 (Alberto Fischerman, Ricardo Becher, Nestor Paternostro, Raúl de la Torre e Juan José Stagnaro, cuja única afinidade era a experiência em publicidade, da qual vinha a linguagem ligeira e sedutora de seus filmes, que também se nutria de um vanguardismo a la Andy Warhol. Utilizavam equipes reduzidas de gente jovem, material leve, e devido a uma maior organização lograram participar de um circuito menos restrito que a Generación del 60) e o nascimento do cinema militante (protagonizado pelos grupos Cine Liberación – cujos expoentes foram Fernando Solanas e Octavio Getino – e Cine de la Base – do qual podemos destacar Raymundo Gleyzer –, aproximava-se dos temas políticos e de ações ligadas à volta da democracia com uma produção clandestina e militante, motivadora de debates e sustentada pela disseminação ilegal). Hugo Santiago vinha fazer seu primeiro longa em sua terra natal após anos de experiências na França, onde havia sido assistente de Robert Bresson, e não participou de nenhuma dessas correntes que caracterizavam o cinema nacional na época.

Ele tinha a ideia de uma cidade sitiada e pretendia desenvolvê-la à la Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares, até que pensou que poderia ter o aporte dos dois grandes escritores em pessoa, já que todos estavam em Buenos Aires. Como se sentia intimidado por Borges, do qual havia sido aluno de Filosofia havia vários anos, foi procurar Bioy Casares primeiro, que topou a empreitada, arrastando o jovem cineasta até a Biblioteca Nacional – onde trabalhava Borges – para fazer a proposta a este.

Bioy e Borges (que tinham dois roteiros prontos naquele momento – Los orilleros, que chegaria às telas pelas mãos de Ricardo Luna apenas em 1975, e El paraíso de los creyentes, nunca filmado) escreveram um argumento com o qual Santiago conseguiu financiamento. Bioy teve que partir para a Europa, e Santiago desenvolveu o roteiro com Borges durante meses e meses, em visitas diárias ao autor em sua sala na Biblioteca Nacional. Com medo de que Borges desistisse do trabalho no meio do caminho, Santiago lhe propôs, no primeiro dia de escrita, que ele preparasse a primeira e a última cenas – assim, se o pior ocorresse, ele poderia desenvolver o filme entre esses dois pontos. Mas Borges foi até o fim.

O filme estreou na Quinzena dos Realizadores de Cannes em 1969 e, mesmo com críticas entusiastas, passou despercebido pelas telas argentinas. Apesar de ser ambientado no passado (1957), Invasión trazia estranhos ecos do futuro: de certa maneira, prenunciava em seus personagens trágicos as desgraças da violenta ditadura militar que governou a Argentina entre 1976 e 1983. Neste período, a produção foi proibida, oito rolos de negativo foram roubados, e Invasión foi se tornando uma lenda. Mesmo depois da redemocratização era muito difícil encontrar o filme, que podia ser visto somente em cópias horrorosas em VHS.

No começo dos anos 2000, Santiago e Ricardo Aronovich, diretor de fotografia de Invasión, remontaram e restauraram o clássico argentino a partir de negativos encontrados na França e em Buenos Aires. Após a árdua e custosa via-crúcis que supõe projetos desse porte, a dupla fez uma exibição especial do filme em 2002, durante o IV BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Em 2008, o MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) lançou uma edição em DVD que traz extras muito especiais: um documentário de Alejo Moguillansky que acompanha Santiago e o crítico David Oubiña em passeios e conversas pelas locações do filme, quase quarenta anos depois da rodagem.

Depois de Invasión, Santiago voltou à França e cultivou uma prolífica carreira por lá. Fez ainda outro filme com a colaboração de Borges e Bioy Casares – Les autres, 1974 -, mas só voltaria à Argentina para filmar Las veredas de Saturno (1986), no qual trabalhou com o também escritor Juan José Saer. Neste filme, o diretor conta a história de um grupo de exilados de Aquilea. Em várias entrevistas recentes, Santiago diz que está trabalhando em um novo roteiro que se chama, provisoriamente, Adiós, e que fecharia a trilogia de sua cidade mítica.

Borges descrevia Invasión dessa maneira: “é a lenda de uma cidade, imaginária ou real, sitiada por fortes inimigos e defendida por uns poucos homens, que por acaso não são heróis. Lutam até o final, sem suspeitar que sua batalha é infinita”. Invasión é um policial que vai progressivamente para o fantástico, deixando claros seus laços com a nouvelle vague e o noir norte-americano. O filme também traz um rumor de El Eternauta, a lendária HQ de Hector Germán Oesterheld (desaparecido em 1977), lançada em 1957, na qual Buenos Aires é invadida por extraterrestres e defendida por um pequeno grupo de homens (cogitou-se que haveria uma adaptação de El Eternauta para o cinema com a direção de Lucrecia Martel, mas o roteiro proposto pela diretora não foi aceito pelos produtores e familiares de Oesterheld e o projeto foi por água abaixo).

Assim como em El Eternauta, em Invasión há uma topografia inequivocamente portenha, mas ao contrário da HQ o filme não assume a capital argentina como seu lugar de ação, apesar da patente idiossincrasia argentina dos personagens (que alia preocupação política com ansiedade existencial), do tango e do mate, que permeiam toda a narrativa. Os autores transgrediram mais na geografia de Buenos Aires – como eles trabalham muito a questão da fronteira (o supra-sumo da ação se desenvolve nos limites da cidade, pressionados pelos invasores), eles colocaram montanhas (Buenos Aires está sobre uma planície) na divisa noroeste, cenário de um dos principais conflitos, cujas cenas foram filmadas em Córdoba.

Santiago olha sua Aquilea de maneira distanciada, borrada pelos negros que desbordam na fotografia, rechaçando qualquer tensão emotiva ou de suspense em um tema que poderia ser generoso nesses aspectos. Há uma quebra de expectativa constante com informações vazias que geram estranhamento – assim como a interpretação atonal e mecânica dos atores (herança do mestre Bresson) ao declamar os diálogos literários e austeros de Borges e Bioy Casares.

O silêncio onde reverberam os passos dos personagens parece pertencer a uma cidade já morta, e é alternado com  tangos intensos e diversos planos de som: convivem uma infinidade de sons in (que pertencem ao mundo da narração e têm uma fonte correspondente no plano), sons off (que pertencem ao mundo da narração mas cujas fontes não são vistas no plano) e sons over (que não pertencem ao mundo da narração). Os sons over têm papel especial na trilha sonora pois desenvolvem-se em um crescendo de volume e repetição durante todo o filme, adensando a atmosfera trágica onde o drama e o épico estão completamente ausentes. Em um interessante cruzamento de gêneros, o teremim e os gritos de corvos ainda contribuem para a verve fantástica buscada por Santiago ao incorporarem ao filme um ambiente de ficção científica. O responsável por essa trilha sonora foi Edgardo Cantón, argentino que vivia na França com Santiago, e que fazia parte do Groupe de Recherches Musicales de Pierre Schaeffer, pai da música concreta.

Nunca se expõem as razões da invasão, gerando uma angústia ao explorar com todas as forças o medo, sentimento onipresente nesses homens que esperam suas mortes de maneira consciente e resignada. Afinal, como diz a Milonga de Manuel Flores (poema de Borges musicado pelo grande tangueiro Aníbal Troilo), cantada melancolicamente por um dos personagens, “morrer é um costume que as pessoas sabem ter”. Em Aquilea, Buenos Aires ou qualquer outro lugar.

Mi Buenos Aires querido – Entrevista com Gustavo Taretto, diretor de Medianeras

Por: Natalia Barrenha

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Por Natalia Barrenha & Aline Duvoisin

Câmera e edição por Gustavo Agüero

BUENOS AIRES – 20 de julho foi um dos dias mais frios do ano em Buenos Aires. Mesmo assim, Gustavo Agüero saiu com sua moto e sua câmera lá de San Justo, zona oeste da Grande Buenos Aires, passou em Congresso, no centro da capital, para buscar Aline, e foi até Palermo Hollywood, onde Natalia, que vinha de Palermo Viejo, os esperava, na frente do edifício de Gustavo Taretto, cuja campainha não funcionava.

Entramos no apartamento de Taretto, diretor de Medianeras – Buenos Aires na era do amor virtual, onde havia sido filmada a cena em que Martín, um dos personagens do filme, tem uma consulta com seu psicólogo. Sentamos no sofá que havia servido de divã, e conversamos quase duas horas com o cineasta, já que depois ele iria se encontrar com amigos para uma pizza – 20 de julho é dia do amigo, data efusivamente comemorada na cidade.

Até agora, Medianeras – baseado um curta anterior de Taretto, também chamado Medianeras (2005) - só estreou na França (onde está nos cinemas há três meses) e no Brasil, quando entrou em cartaz em 02 de setembro. Entretanto, o filme tem estreia prevista em 30 países, e já passeou por diversos festivais no mundo todo, nos quais colheu um montão de prêmios – inclusive no 39º Festival de Cinema de Gramado, de onde saiu com os kikitos de Melhor Filme, Melhor Diretor (galardão que Taretto compartilhou com o mexicano Sebastián Hiriart, de A tiro de pedra) e o Prêmio do Júri Popular.

Medianeras é comédia romântica cool que conta a pré-história de um amor – Martín e Mariana, encontrando-se e desencontrando-se no mesmo quarteirão em Buenos Aires – a qual não é apenas cenário, mas protagonista do filme. Taretto trata com calidez seus personagens patéticos e por vezes azedos, assim como Wes Anderson e Woody Allen, cineastas que o diretor admira.

Nesta entrevista, Gustavo Taretto nos conta mais sobre o filme e Buenos Aires.

Você pode dar uma olhadinha no site oficial de Medianeras aqui.

A sorte está lançada – Entrevista com Sebastián Boresztein, diretor de Um conto chinês

Por: Natalia Barrenha

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BUENOS AIRES – Um filme argentino com mais de um milhão de espectadores?! Isso só pode ser um cuento chino. Um “conto chinês”, na Argentina, é meio parente do nosso “conto do vigário”: grande mentira ou delírio; embuste. E na Argentina, assim como no Brasil, quando filmes nacionais atraem multidões aos cinemas temos a impressão de que se trata de uma invencionice. Mas, Um conto chinês faz jus ao seu título e conseguiu levar mais de um milhão de argentinos ao cinema para vê-lo. Não conseguiu bater o fenômeno O segredo dos seus olhos (Juan José Campanella, 2009), que tem a cifra de 2,46 milhões de espectadores, mas deu uma boa balançada na plateia argentina que, desde o sucesso oscarizado, não saía tanto de casa pra ver cinema nacional.

(Abrimos um parêntese só por curiosidade: O segredo dos seus olhos é apenas o quarto filme nacional mais visto na Argentina. Os filmes que ocupam as três primeiras posições, difíceis de desbancar, são todos da década de 1970: Nazareno Cruz y el lobo, de Leonardo Favio, 1975, teve 3,4 milhões de espectadores; El santo de la espada, de Leopoldo Torre Nilsson, 1970, teve 2,6 milhões; e Juan Moreira, também de Favio, 1973, 2,5 milhões).

Em Um conto chinês, uma vaca cai do céu lá do outro do mundo, e Jun (Ignacio Huang) cai bem no colo de Roberto (Ricardo Darín) aqui em Buenos Aires. Roberto é um típico anti-herói arisco e intratável, mas a nobreza impede que ele esconda seu bom coração. Na falta de autoridades que resolvam o problema desse chinês que não fala uma palavra em espanhol e não tem um peso no bolso (e não encontra ajuda nem no Barrio Chino, onde se concentra a enorme comunidade chinesa de Buenos Aires), o homem amargo e amargurado acolhe o pobre Jun em sua casa.

Roberto tem hábitos tão petrificados em sua rotina repetitiva, metódica e neurótica que sua vida, por vezes, parece outro conto chinês. Seu cotidiano monótono é amenizado pela coleção de notícias insólitas que ele busca alimentar todos os dias folheando diversos jornais e imaginando-se personagem delas no melhor estilo Amélie Poulain. Ele nem dá bola pra Mari (Muriel Santa Ana), uma mulher do interior que é uma gracinha e arrasta a maior asa com resultado zero.

O isolamento sagrado de Roberto entra em colapso com a hospedagem prolongada de Jun, e dessa relação inusitada nasce um humor trágico, quando ficamos nervosos e rimos. Um conto chinês tem fluidez narrativa, timing e trabalha bem os clichês das comédias de costume – mas, à medida que se aproxima do fim, o componente dramático ganha peso e o filme muda de tom: o absurdo deixa de ser cômico para tornar-se trágico, numa sobriedade um tanto desnecessária. Nem por isso, entretanto, a trama deixa de ser mais amável que azeda, e as cores que vão deixando a opacidade do começo para tornarem-se mais brilhantes confirmam um final luminoso para os personagens.

Um conto chinês é o terceiro longa de Sebastián Boresztein, que tem no currículo La suerte está echada (2005), outra comédia, Sin memoria (2010), uma produção mexicana que ainda não estreou na Argentina, e diversas séries televisivas e publicidades. Telefonei a Sebastián para combinarmos de nos encontrar e conversar sobre Um conto chinês, mas ele não podia sair de casa já que sua filhinha está para chegar a qualquer momento e ele não queria deixar ninguém plantado por conta de corridas emergenciais à maternidade. Acertamos de que nos falaríamos por telefone no dia seguinte, mas devido a uma pane geral de internet-telefone em todo o meu bairro não conseguiria gravar nossa charla, e a entrevista acabou sendo por e-mail.

Natalia – Como surgiu a ideia inicial do filme; veio de uma nota absurda também?

Sebastián – A ideia surgiu quando li a notícia da vaca e me disse: “assim vai começar meu próximo filme”. Depois tive que inventar toda uma história que justifique esse começo, e assim comecei a desenvolver a primeira versão do roteiro. No total, escrevi 18 versões até chegar à definitiva.

Natalia – Ricardo Darín é a cara do cinema argentino, e tudo que ele toca vira sucesso na certa – aqui ou no exterior. Darín tem uma espécie de campo magnético que faz massivos filmes improváveis, como foi com A aura (Fabián Bielinsky, 2005). Ele faz, quase sempre, personagens de drama. Como foi que você decidiu que ele seria Roberto e como foi trabalhar com alguém com o peso dele para o cinema nacional?

Sebastián – Eu dei o roteiro a Ricardo uma vez que nos encontramos para comer. No dia seguinte, ele me ligou super entusiasmado dizendo “filmemos isto!”. A partir daí, sabendo que ele seria Roberto, começamos a trabalhar juntos. Ele pensava e sugeria milhares de coisas, agitando para que o filme se concretizasse mesmo. Nos reuníamos para almoçar todas as quartas-feiras. Mandávamos mensagens onde só escrevíamos “provoleta?” e era nosso código; já sabíamos que tínhamos que nos encontrar.

Natalia – Como vocês descobriram Ignacio Huang e como ele ajudou para a caracterização de Jun?

Sebastián – A contribuição de Nacho foi muito importante porque nos deu um pouco a visão oriental – nos ensinou como pensa um chinês, que sinais entende e que sinais não significam nada; nos ajudou muito com toda a coisa da cultura chinesa. Conhecemos a Nacho no casting em busca de seu personagem, no qual vieram muitos atores, mas entre os quais Nacho se destacou desde o começo por ter uma enorme sensibilidade e uma energia incrível.

Natalia – Você disse em algumas entrevistas que Um conto chinês é uma história universal e, ao mesmo tempo, muito argentina.

Sebastián – É muito universal porque fala de temas do ser humano que são comuns a toda cultura – a solidão, a solidariedade, o amor, o abandono… E é muito argentina porque tem a presença da Guerra das Malvinas, esse absurdo do nosso país se enfrentando com a Grã-Bretanha – um absurdo tão grande como uma vaca que cai do céu.

Natalia – Houve uma proposta para realizar o filme nos Estados Unidos, não?

Sebastián – Sim, mas não a aceitamos porque o filme não teria a mesma força se fosse americano. Eles estão em guerra quase todo o tempo; não é uma novidade que uma geração tenha ido a um conflito bélico – acontece o tempo todo. Mas na Argentina não. O conflito das Malvinas, que conformam um ponto importante do filme, é um tema de minha geração, e que me pegou de uma maneira de forte porque, por casualidade, eu não participei diretamente dele, e por isso sempre quis falar do assunto, em minha língua e com minha idiossincrasia.

Natalia – Você poderia falar um pouco da direção de arte? Eu acho muito interessante a descrição visual do universo de Roberto – e principalmente a inserção do carro dele em meio aos carros atuais. Podíamos pensar que era um filme que se passava em outra época, mas quando vemos seu carro nas ruas temos acesso a toda a dimensão de anacronismo do personagem.

Sebastián – A direção de arte esteve a cargo de Valeria Ambrosio, uma destacadíssima e muito talentosa artista argentina. Ela conseguiu criar essa atmosfera em que todo o tempo se respira o passado de Roberto, sua melancolia e sua irritação com o mundo. A paleta de cores, a textura das paredes e os elementos que habitam a casa: tudo nos fala desse personagem e seu mundo. A direção de arte é a protagonista deste filme.

Natalia – Você podia falar um pouco do papel das notícias absurdas como fuga da realidade para Roberto?

Sebastián – Elas não são apenas uma fuga de sua realidade, sua janela à fantasia e sua diversão, mas são a comprovação de que a vida é um absurdo sem sentido. Nessas notícias ele se vê a si mesmo sempre como protagonista da tragédia; se vê a si mesmo em cada uma dessas desgraças.

Natalia – Por que o filme é tomado de tanta seriedade conforme vai chegando ao final?

Sebastián – Esse é o momento em que compreendemos porque Roberto é como é, é o nó de seu conflito, e é um conflito muito sério e profundo. Eu sempre senti que havia que passar por esse momento dramático porque é onde tudo ganha sentido e temos acesso à profundidade que tem a história. Esse momento do filme desconcertou muita gente, mas a vida é assim: você pode estar rindo todo o tempo e em um momento te dão um tapa na cara para te dizer “hey, nem tudo é uma beleza; também acontecem outras coisas”. Na vida real é assim e no filme também.

Natalia – E como foi esse trabalho tão intenso de inúmeras reescritas do roteiro?

Sebastián – O roteiro é a arte da reescrita; é um trabalho de capas e, cada vez que nos sentamos para corrigir, acabamos descobrindo uma nova capa de leitura que nos obriga a reformular e polir um montão de coisas. É praticamente impossível escrever um roteiro de uma vez e que ele funcione como um mecanismo sólido porque, na primeira escrita, não conhecemos tudo dele. Há uma parte inconsciente da escrita que vamos conhecendo à medida em que avança; é uma exploração que faz com caminhemos por lugares desconhecidos e, para conhecê-los em profundidade, temos que passar por eles várias vezes.

Natalia – Você é filho de Tato Bores, que foi um grande comediante argentino. Você poderia falar de como isso foi uma influência para seu trabalho?

Sebastián – O humor era a linguagem da minha casa. O olhar ácido é uma herança de meu pai. E trabalhei muito tempo com ele, como seu produtor e roteirista.

Natalia – Como foi sua aproximação com o cinema?

Sebastián – Como já disse, primeiro estive a cargo do programa de meu pai, na tevê, como roteirista e diretor. Depois, continuei na televisão fazendo séries e minisséries de suspense e terror, nada a ver com humor. Sempre tratei de fazer televisão com um trato visual muito cinematográfico, e em 2005 nasceu meu primeiro filme La suerte está echada, uma comédia com um olhar ácido e certo humor negro.

Natalia – Em La suerte está echada você fala muito da sorte, do azar, e principalmente da casualidade, um tema que está também muito presente em Um conto chinês.

Sebastián – Tudo o que tenha a ver com o destino me atrai muito: a pergunta sobre as coisas serem casuais ou pré-determinadas; não sei, eu gosto muito do tema da incerteza da existência, o qual é um grande ponto de partida quando me sento para escrever.

Natalia – Aqui na Argentina há um grande problema para conseguir espaço para o cinema nacional, cujos números de bilheteria são na maioria das vezes muito pequenos. E Um conto chinês conseguiu superar a marca de um milhão de espectadores… Há o apoio de um grande meio televisivo que é Telefé, o que ajuda o filme a chegar a muita gente, mas o que você acha que seja o principal elemento do filme para tanto sucesso?

Sebastián – Suponho que a presença do Ricardo Darín protagonizando uma história carismática e atrativa, com muitos pontos de contato com as pessoas comuns, foi importante para lograrmos esse número. Eu acho que devemos encarar mais o cinema de gênero, algo que está ocorrendo no país, pois assim podemos alcançar uma indústria mais sólida. Fazer cinema de gênero para mim é o caminho para desenvolver o cinema argentino.

Você pode visitar o site de Un cuento chino aqui e de Sebastián Boresztein aqui.

Cultura em harmonia com o planeta

Por: Natalia Barrenha

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BUENOS AIRES – Drama, comédia, romance, faroeste, terror, suspense, ficção científica… a todos os rótulos que podem receber as produções cinematográficas contemporâneas se soma o de cinema ambiental.

No ápice dos debates (nem sempre frutíferos, principalmente em países cheios de “reis do gado” como Brasil e Argentina) sobre a questão ambiental e a irrevogável conscientização e mudança de hábitos das pessoas, os filmes sobre o meio-ambiente vivem uma nova fase que vai além da denúncia, e até criam circuitos próprios com uma incrível diversidade de festivais e mostras – maneira criativa de atingir um público maior e por vezes desatento a tais temáticas.

Desde quinta-feira, até dia 31 de agosto, se realiza aqui em Buenos Aires a segunda edição do Green Film Fest – Cultura en armonía con el planeta, que além do encontro na capital portenha já fez projeções em El Calafate (sul da Argentina) e José Ignacio (Uruguai). No Brasil, neste mesmo fim de semana acontece o II Guará – Festival de Cinema Ambiental, que a Universidade Federal de Mato Grosso organiza em Barra do Garças (500 km de Cuiabá) até amanhã, 28 de agosto. Em terras brasileiras, há também o importante FICA – Festival Internacional de Cinema Ambiental, na cidade de Goiás, que em sua 13ª edição, em junho deste ano, atraiu grandes nomes como Arnaldo Jabor, Cacá Diegues e Fernando Gabeira para a discussão sobre cinema e meio-ambiente. Ainda em 2011, entre muitos outros eventos que privilegiam tal pauta, estão o Green Nation Fest, o 6º Festival de Cinema e Meio Ambiente de Guararema, o FriCine 2011 – V Festival Internacional de Cinema Socioambiental de Nova Friburgo, o CineCipó – Festival de Cinema Socioambiental da Serra do Cipó, o FestCineAmazônia – Festival Latino-Americano de Cinema e Vídeo Ambiental, além da Mostra Meio Ambiente, dentro da programação do Festival do Rio.

The Cove, de Louie Psihoyos (2009), e Gasland, de Josh Fox (2010), são alguns dos filmes que estiveram na Mostra Meio Ambiente do ano passado e que desembarcaram em Buenos Aires esses dias.

The cove, ganhadora do Oscar de Melhor Documentário de 2010, é uma baita super produção de Louie Psihoyos, mergulhador norte-americano que fotografou para a National Geographic durante 18 anos e em 2005 co-fundou a Oceanic Preservation Society. Louie acompanha uma “missão” em Taiji, Japão, na qual ativistas liderados por Ric O’Barry pretendem descobrir e divulgar o que acontece na cove, enseada, fiorde (vou ficar devendo a denominação geograficamente correta), de visão e acesso proibidos, onde estima-se que morram anualmente cerca de 23 mil golfinhos.

Ric O’Barry é um personagem interessante: treinador de golfinhos, nos anos 1970 foi contratado para adestrar o staff de Flipper, série que se tornou famosíssima e transformou os golfinhos nos bichos fofos e unanimemente amados pelas crianças. Depois de muitos filmes com golfinhos como stars e parques aquáticos onde tais animais são a principal atração, O’Barry se deu conta que havia condenado os animais que tanto amava à ferocidade dos espectadores dos SeaWorlds, a tanques apertadíssimos, e a uma rotina cruel fora de seu habitat natural. A partir de então, ele passou a se dedicar à luta contra a caça e cativeiro desses animais.

Para conseguir registrar o que acontece nesse cantinho da aparentemente pacífica Taiji, O’Barry e sua equipe (que tem desde mergulhadores até especialistas em efeitos especiais, todos nada bem-vindos ao local) armam um plano digno de Onze homens e um segredo: calada da noite, câmeras escondidas, risco de morte (ou, pelo menos, de umas boas bordoadas). É impressionante ver toda a movimentação clandestina, rodeada de perigo e tensão, e todo o investimento financeiro no plano (não paro de me perguntar da onde veio tanto dinheiro para a produção). Mais impressionante ainda são as imagens que eles conseguiram captar, as quais O’Barry transmite através de uma tela pendurada no pescoço enquanto caminha pela rua ou durante uma conferência (na ONU?) sobre o tema.

Louie faz questão de ir fundo em desconstruir quaisquer argumentos que possam justificar a barbárie que acabamos de ver – mesmo sendo esse ato desnecessário após as imagens suficientemente chocantes. Dessa maneira, cada vez mais chama o espectador para a indignação, ao mesmo tempo em que se dedica a canonizar o ativismo político através da figura cativante de O’Barry. Em nenhum momento o filme se dedica a observar, e é ativo tanto como cúmplice da ação que relata quanto na sua maneira de relatar, oferecendo de maneira brutal imagens brutais.

Gasland não tem nada da pomposidade de The cove, mas conquista justamente por sua simplicidade – e, principalmente, sinceridade. Ganhador do Prêmio Especial do Júri para Documentário no Sundance Film Festival de 2010, de uma batelada de outros galardões e de críticas positivas em todo mundo, Gasland não conseguiu distribuidor, e os festivais de temática ambiental têm sido seus principais refúgios.

Em Gasland, Josh Fox (que já dirigiu um longa sem muita visibilidade – Memorial Day, 2008, curtas e programas para tevê) recebe um e-mail que lhe oferece supimpas 100 mil dólares pelo arrendamento de sua terra, na Pensilvânia, para a exploração de gás natural, já que a linda casa ecológica construída pelos seus pais hippies no começo da década de 1970 e os numerosos hectares de quintal estão sobre uma enorme reserva da rentável fonte de energia.

Quando a esmola é demais, o santo desconfia e, antes de assinar o contrato, Fox decide buscar outras pessoas que fizeram o acordo e perguntar sobre a experiência delas. Nessa investigação, o diretor empreende uma espécie de road-movie por diversos estados norte-americanos, e tem uma surpresa quando se depara com as consequências da instalação das torres perfuradoras para a captação de gás: doenças misteriosas, água que se incendeia… e a velha história de abuso de poder e do tudo por dinheiro.

O espectador vai se aproximando do assunto devagarzinho, como Fox. Assim, ficamos sabendo das centenas de produtos químicos utilizados no processo de perfuração, das leis para proteção ambiental que foram revogadas e do questionamento do gás natural como uma energia limpa. Esse didatismo e o envolvimento afetivo de Josh Fox com o tema nos aproxima do filme, que abre mão da espetacularização a la Michael Moore para retratar o desespero dessa gente que pensou fazer um bom negócio e acabou encurralada por acordos de confidencialidade.

Ao mesmo tempo, faz falta ao filme um pouco do espírito do diretor de Tiros em Columbine. Josh Fox nunca consegue incomodar as altas esferas relacionadas ao assunto; não consegue ao menos chegar perto delas. Desde seus inúmeros telefonemas inúteis, passando pelas entrevistas com os afetados pelos problemas e desembocando na obscena audiência de desaforados engravatados, a sensação que se tem é de batalha já perdida, de cansaço e de impotência, contradizendo a crença de Fox de que a humanidade faria as escolhas certas. Desse modo, a reflexão do diretor perde força, servindo como um alerta que desperta o debate, mas não oferece coragem para que ele se torne tão relevante quanto merece.

A atitude de Josh Fox termina sendo inspiradora apesar de algumas tomadas muito ruins e das frustrações colhidas na pseudo-briga contra grandes empresas. Enfim, o que pulsa de verdade nos festivais de cinema ambiental é a capacidade dos filmes de estimular as pessoas a fazerem o que faz Josh: questionar.