por Julio Bressane (convidado especial)
(texto publicado na íntegra)
Para alguns, o cinema existe.
Paulo Cezar Saraceni, criador de imagem singular, mais uma vez, com O Gerente, conto de Carlos Drummond de Andrade, inventa uma forma, um filme, uma imagem. Imagem, que com muita dificuldade, sempre de maneira provisória, faremos uma pequena e breve leitura, muito breve leitura.
Estas imagens são de uma reencarnação. A fábula da reencarnação tem um valor cognitivo e atravessa o devir todo, inteiro. A cada ameaça a deus ou aos homens há uma reencarnação, transformação, metamorfose. Antiga lenda oriental desenhada em um cordel de bandeirolas sagradas…
O sofrimento de vida, de saúde, porque passou o cineasta nos últimos anos, foi transfigurado em imagem, em filme.
Perturbação, distúrbio, criação, assim, em cadencia, a patologia engendra o estilo.
O desgaste pode produzir, em certos casos, uma ordem de aquisição de linguagem nova. Forma inventada no tremor do abalo. A morte passou por ali, passou perto, modificou o espaço sensível, o mirante sensível, agora situado em distância imprevista…
Forcemos a vista na textura do estilo. O filme, seu plano inicial, de abertura, precisa ser visto de perto, com mais atenção, pois faz uma evocação à intimidade, ao drama da intimidade, e este será o signo que se desdobrará em todos os momentos seguintes.
Plano inicial, o canônico corredor vazio em perspectiva (Rossellini, Antonioni) aparece como primeiro índice afetivo. De uma das portas sai, cruza o corredor amoroso, a mãe de Saraceni, representada pela filha, irmã do cineasta, Norma Saraceni.
O plano sequência é quase sempre um ideograma e uma obsessão. O plano sequência fixo, alusivo, como este, intensifica a proximidade do filme com seu centro de força.
Uma vida se reconstrói com esta imagem, o prodigioso fio do tecido da memória, refaz- se, recompõe- se, de novo…
Cinema agônico feito no limite das forças, limite, ele mesmo, inédito.
Deslimite, de si.
Que fogo voraz se retrai no coração deste homem?
O movimento transformador tem início: mordida, mutilação, metamorfose.
No mundo ondulante das metamorfoses a montagem fabrica uma unidade.
Composição poética, musical, o ritmo elementar deste filme parte de elementos isolados, que são, depois, reunidos, justapostos, acasalados. Os sinais de cor, os traços, exacerbam a inquietação, ordenam, reordenam, variam, em cintilações de cristais, coisas que, aparentemente, não estão lá….
Projeta-se, amplia-se, a pânica memória de uma existência em pânico…
Em cada mordida, em cada mutilação, uma metamorfose. Metamorfose como desejo do diferente, do estranho, de fusão com outro, desejo de sentir a si mesmo, e um pouco mais…
A repetição do mesmo gesto, o inquietante retorno obsessivo da dentada doida (ato de castração, defloração, circuncisão, de uma pele, hímen ou glande ou clitóris, película, sensível a luz, ao som, ao tato, ao olfato, ao paladar…) deixa um traço visível no corpo transtornado, modificado, mutilado.
A mutilação de um dedo, a frio, dessa maneira, nestas condições, infecciona, a contaminação espalha-se como mercúrio, a gangrena, mal cuidada, leva a perder o antebraço inteiro…
- Samuelito de mi corazón, soy tu esclava. Bésame! Bésame!
Quero beber até morrer, diz a musa alcoolizada.
- Deolinda, escuta…
Imagem renovada da penetração. Inclinação em campo sensível especial.
Perversão gerontomaníaca simbólica da fome, da fome canibal, que em turbilhão sacode todo corpo, suspende os sentidos, perde a cabeça, a cabeça do dedo, do dedo alheio!
A perversão gerontomaníaca canibal, o canibalismo e a metamorfose são uma reunião interessante de um conjunto de comportamentos. A perversão alimentar não é gratuita, pois, figura um significante que se desloca em vertigem cega, em caminhar dramático. Pervagar do espírito, emudecido de espanto, ao refugio, ao passageiro abrigo, do destino cósmico que o traga, inexoravelmente…
As antigas tramas do espírito se projetam no filme, uma economia de meios que é por si só um procedimento artístico elevado, uma ascese, nos dirige plasticamente a uma sensação interior. As idéias, antes nuas, agora se vestem, se revestem de imagem, chegam até nós, mais imagens se configuram, a própria dança entra na dança, as idéias encarnam, fazem forma. O sopro da vida ainda faz vibrar, faz vibrar uma afecção, que se geometriza, se expande, restauram- se os alentos do espírito extenuado por perdas. Uma voz feminina canta, no ritmo, todos bailam, e, tocada pelo desejo, a metamorfose vai intensificar a cena, tingindo-a de sangue…
“My life has, for several years, been a theater of calamity”, diz, em 1794, na primeira linha, na primeira frase, o célebre “Caleb Williams” de W.Godwin, pai da escritora Mary Shelley, e parece dizer o mesmo o velho devorador urbano…
Sugerido pelo estilo de C.D.A. o filme refaz um espaço novo onde a vegetação da tradição tem significação diversa. Processo irônico, humor, frescor, graça, curtidas em mise en scene, trespassam cada cena, dissociam uma tradição de imagens, trazem vida ao filme.
Notável fotografia e câmera de Luis Carlos Saldanha, câmera que manifesta relações mentais. As sombras são verdadeiros ready mades, dizia Marcel Duchamp, as sombras na cena da pomba gira descendo a escada fantasmagórica, retêm esta observação.
Há nos enquadramentos o humor das lentes, sobretudo da grande angular, trocadilhos iconográficos (a estatueta de uma ginasta, atleta, com a perna dobrada em ângulo reto, em simetria com o braço dobrado em ângulo reto do personagem Anchieta, na foto do cartaz, preso a parede. Entre ambos, o rosto, em close, do protagonista, dividido entre sujeitos e significações diferentes, personagem esmagado, entre o espectro e o báratro, imagem onde certos ângulos se complementam, outros se encaixam, configuram outra imagem dentro da imagem que se abre na superfície da tela, parergon.), há o desvelar do véu, da catarata, do suave tecido transparente que recobre o úmido mistério…
No correr dos fotogramas o próprio Drummond é chamado à cena como o tecedor desta trama. Drummond então surge (filme de David Neves), entra e sai, aqui e além, esconde e reaparece, atrás de uma coluna de arquitetura moderna…
Logo depois, pouco depois, imediatamente depois, tal um sensato que asfixia o bom senso, vizinho a câmera, ele sorri!
A presença de Drummond irá até o fim do filme.
Louco pelas ruas eu andava… O violão, a voz, som inesquecível, que se vê e se ouve no longo plano final, onde o casal improvisado, estranhamente familiar, excêntrico (Nei Latorraca e Ana Maria Nascimento e Silva, excelentes), desmancha- se em carinho, a mulher, no plano sem corte, fala, o famoso verso, uma das sete faces, “Vai, Carlos! ser gauche na vida…” que chama o Poeta à cena para suspender, interromper, a abissal série de obsessonhos.
A voz de Saraceni em off, imagem fora de campo, solicita aos atores: “vai para o final”.
Vai Carlos…
A montagem de imagem de certas passagens do filme, o detalhe, de cruzamento, de deslocamento, nos atrai, nos distrai, como uma bruma que esconde e revela um vulto humano ou divino…
Vejamos este enquadramento: o gerente, em primeiro plano, em seu quarto, sentado a mesa, escreve, com a narradora paracena ao seu lado, como testemunha invisível. Ele tem sua mão esquerda apoiada na testa, na ponta dos dedos. A mão está posicionada, disposta, ordenada, em repetição, em contradição complementar, com a mão do segundo plano, este, emoldurado por um cartaz do filme Anchieta, José do Brasil (Ney Latorraca, mais uma vez). O cartaz é uma foto de Anchieta de pé com a mão esquerda entreaberta, levantada pouco acima da altura da cabeça, enquanto, com a mão direita, abaixada, o jesuíta escreve na areia, com uma vara.
No enquadramento a mão do primeiro plano está em posição semelhante à mão do segundo plano. A mão esquerda entreaberta, do segundo plano, toca a outra mão, também entreaberta, pousada a fronte, do primeiro plano. Unem- se as mãos, a mão inspirada com a mão triste, exterior com interior, exaltação com recolhimento. Juntam-se, em um movimento simultâneo, duas formas, dois gestos patéticos, dois tempos, dois espaços, distintos. O intempestivo contato de duas mãos que se encontram. Linhas que traduzem na linguagem das formas a violência de um diálogo. Os personagens, ambos, escrevem. Curto circuito escritural entre o dedo de deus e o dedo do devorador de dedos, entre o apóstolo e o antropófago de gravata…
Outras cenas: Quem seria o feliz conviva de uma dança com uma linda senhora?
Numa festa, a anfitriã, uma bela senhora, de vestido branco, dança com o gerente. Sonhadora, corpo carregado de desejo, ela se move, farfalha, rodopia, na longa dança a dois, paródia de um coito…
Entretanto, na hora da despedida, do adeus, como se espertasse de um sonho vertiginoso, repentinamente, em irrupção de mar revolto, seu dedo é cortado!
A fruição dos três planos filmados com a câmera alta, em plongée, combinado com câmera baixa, contra- plongée, é magistral.
Após o golpe fatídico, relâmpago, o gerente roda, possesso, feito um pião, a bela senhora, também roda, gesto quase mágico, o rodamoinho, mascara a fúria sonorosa, sugerida pela montagem de três planos, em rima, aliterativos, ou seja, elementos comuns aos três planos se fundem, se aproximam. Montagem de Ricardo Miranda.
O que houve? A sensual senhora de cabelos presos, em pavor, acha que tenha sido, talvez, uma agulha indesejável que está por debaixo de seu vestido, a autora do ferimento. Agulha tremenda, mas, nota ela, “certos homens são ainda pior…”
Na busca para encontrar a perigosa agulha, ela levanta a saia, as coxas aparecem, o sexo está encoberto pela calçinha vermelha. Primeiro pela frente, depois por trás, em close, ela faz um giro de corpo, mostra-se, arquiteta um altar erótico de contemplação fugaz na hora do sacrifício sangrento…
Mas, o sangue não escorre por ali, nem a agulha agressiva, tão pouco, foi encontrada.
O sangue pinga, por outro orifício, na extremidade, da mão!
O filme constitui-se de uma metafísica musical, onde, como diz Paul Valery, o poeta faz do leitor um inspirado…
Certas cenas, privadas, domésticas, são tornadas públicas. A lembrança de entes queridos, de uma aliança colocada no dedo da professora, que gosta de Chaplin, sabe beijar, digna de um quadro com moldura de pedra, o carregar do caixão do defunto bancário, morto de uremia, a prosa dos amigos, sobre o suicídio de Getulio, rua Tonelero, Lacerda, todas estas cenas, são uma gruta rupestre com inscrições. A figurabilidade de cada grifo, indica uma época, um costume, um sinal sonoro, que vai, lentamente, emudecendo, sufocado…
Significantes fósseis voltam a respirar, a circular, redivivos, emersão de arcaísmos, economizados na intimidade de um diálogo histórico com certas linhas mestras de Rosselini, Manoel de Oliveira, Eric Rohmer. Cinema amante íntimo de Cinema…
Digo deste modo, porque no conjunto montado de imagens deste filme especulam tantos filmes são tantas as correntezas clandestinas que estruturam sua forma, que mesmo uma indicação exaustiva dos filmes mencionados ficaria bastante incompleta, dado a natureza desta mistura de imagens que multiplicam outras imagens mais…
Apenas um exemplo: o plano do bancário contando as notas de dinheiro sobre sua mesa, sua mímica, é um acercamento com “Monsieur Verdoux” de Chaplin, e não será esta a única afinidade entre os dois filmes.
Permita outro exemplo, este de uma gênese, de uma volta do parafuso: a aproximação, com lente zoom, do rosto do ator Othon Bastos, casmurro, suspicaz, em conversa com o gerente insano, tem a mesma natureza, a mesma fibra, da aproximação, com lente zoom, do rosto do desconfiado Bentinho, em “Capitu”. Rosto sobre rosto, um intervalo, onde se estrutura a sobrevivência ou a reencarnação…
Em outro bloco de tempo espaço, o bancário recita, durante uma bebedeira alucinada, delirante, um poema concreto, de Drummond, espécie de adivinhação pornográfica, pornomancia,
….
Bunda mais que bunda,
Bunda mutante
….
Bunda amor, bunda amor
A cena tem como fundo um cenário de cacos de porcelana vermelha, cimentada em mosaico de botequim. Os olhos sonhadores do gerente, embriagados, assistem, em uma rua da cidade, o desfile, a ciranda de travestis, em serigrafia de uma parada lasciva…
Homem despedaçado, intoxicado, funcionário do ramo financeiro, peão de banco, ele junta seus pedaços, em torno de um círculo muscular ultra enérgico: o cú.
Nas últimas linhas do conto “O gerente”, Drummond, em detalhe de gênio, escreve: “o anel de pedra azul projetava uma sombra insignificante na base do dedo”, com a precisão e propriedade de cada palavra desta frase, o poeta lança, joga, na imagem criada, uma ombre portée, castshadow, sombra dramática, que indigita o objeto desejado. A imagem se mantém inteira no filme. Dentro do texto o recurso a uma especial figura de sintaxe da pintura borra os limites disciplinares, avança a pintura para cima da palavra, interpenetra, faz mover o pensamento.
Em outro segmento, uma manchete de jornal, fictícia, “Vampiro dos Salões- estranha serie de aventuras de conhecido elemento do nosso meio bancário”, um ready made, é deslocado para narrativa, deslocamento de fina tradição moderna, evocação ao exemplo de Machado de Assis, Oswald de Andrade, entre alguns outros. Drummond, diga-se, foi grande em montagem, em associações inovadoras (“caio verticalmente, e me transformo em notícia”-Morte no avião-), em pintura veja-se “Cidadezinha qualquer” que é um quadro de Tarsila…
Passeio da imaginação, devaneio cultural: referi-me ao poema concreto de Drummond que o gerente recita, quase ao final do filme. Na trama, a certa altura, para mudar de ares, por ordem do banco e para atenuar as suspeitas da polícia, o gerente, muda- se para São Paulo. Antes do embarque ganha de presente o livro “Pauliceia desvairada” de Mario de Andrade, desembarca em São Paulo, lendo o livro, em voz alta…
Ao acrescentar à trama de Drummond uma ficção sua, Saraceni nos faz perceber, que durante a estadia em São Paulo, na década de 50, o bancário devorador, certamente, tomou conhecimento do movimento concretista, da Poesia Concreta, que despontava e animava São Paulo.
Poucos anos depois, quando de volta ao Rio, durante uma longa noite de loucuras, o gerente recita um poema concreto de Drummond. Isto nos faz pensar na recepção do poeta Drummond à Poesia Concreta, no momento quando, dos maiores poetas da língua, inclina-se por uma expressão nova. Isto nos faz sentir a vibração, o tremor, de uma corda certa, corda precisa, do movimento que estimulará, fará mover, todos os segmentos de nossas artes…
Saraceni, com esta relação curiosa, esta ponte aérea, adiciona a seu filme o significante da Invenção.
Há mais neste filme, onde o próprio cinema é, também, uma sobrevivência, um ato de vontade e um mistério!
O geronto gerente de “O gerente” geometriza seu gesto. Criatura desvalida e besta fera, forte e fraco, em torturante conflito, disputam a primazia da ação. O gerente trabalha dentro de si, constrói, condimenta, armazena, uma obra de arte. Uma mordida violenta, profunda, elegante, em velocidade acelerada, com agilidade e precisão de medida, requer, além da pulsão tarada, um esforço de aprendizado, uma experiência, uma rigorosa educação de samurai, acrescida de uma cultura apostólica!
O intervalo dos sentidos, a elisão do sujeito, não sua ausência ou exclusão, se apresenta no transe da dentada fatídica. Dentada que decepa a ponta do dedo, a cabeça dedo, ato significativo, cognitivo, polissêmico.
”Perguntou- lhe Pilatos, que é a verdade?” é a epigrafe do conto, pela boca de São João…
Uma química de vísceras, como em um sonho, engendra imagens inesperadas que desviam de direção, de significado. Permitem a imaginação entrar no labirinto das significações livres e caóticas. Vivido de muitos anos, o animal solitário, lambe suas feridas. A concentração descentra com a subida da pressão, desmesuram- se os sentidos, e por uma fenda escapa a curiosidade: a mordida do bancário destrói o dedo dos outros, pois bem, dentro desta lógica, nesta álgebra, vem um logarítmico e uma pergunta oculta: se a mordida do bancário arranca o dedo, desse jeito, como será a mordida do banqueiro? Pergunta que o filme deixa entrever em sua prospecção serial, cumulativa, de reencarnações, infinitas, infinitamente…
A utilização repetida no espaço e no tempo, durante muitos anos, em diversos filmes, de um grupo de signos, de atores, sugerem uma memória afetiva onde traços são recalcados, em tempos heterogêneos, de estados de espírito, de pulsões, de longo termo. Os rostos espelham, por diversos planos, imagens sobrevivência, sombras migratórias, um obstinado, perseverante, anacronismo, que desemboca numa sensação de duração, e de desaparecimento.
Outro respiro modernista, à Drummond, vertido para o filme, é a presença de uma atriz, uma personagem, narradora, comentadora, do entrecho. Personagem paracena, ela abre a imagem, interroga o filme, em um procedimento de alta arte. Esta personagem é o cinema. O cinema desaparecido sobrevive aí, nesta sua figura de estilo as sonoridades esquecidas reaparecem, repercutem, em outro espaço acústico. Trânsfuga formalista, o cinema, através de uma voz feminina abre passagem com seus signos em rotação, Anna Magnani, Natal da Portela, James Dean, Elia Kazan, Fellini, Ingrid Bergman, Roberto Rossellini, chamados pelo nome, renascidos, povoam a tela, por simpatia pessoal, em uma fotomontagem, de artistas de cinema…
Lá fora, na noite, o rochedo é fustigado pelo mar, no céu, a lua cheia, observa, acompanha distante, não a Endimião, mas ao vágado que virá em seguida, logo em seguida, mais uma vez… Morde Samuel!
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